სანდრო ბარამიძე

უნდა ვიცოდეთ თუ არა პრეზიდენტის პირადი ცხოვრების შესახებ?

პრეზიდენტების და სხვა ლიდერების პირადი ცხოვრება ყოველთვის იყო მედიისა და საზოგადოების ყურადღების ცენტრში. მეხსიერებას დიდხანს შემორჩება პრეზიდენტ კლინტონის სქესობრივ თავგადასავლებთან დაკავშირებული სკანდალები; ვის არ ახსოვს პრინცესა დაიანას ტრაგიკული ამბავი; ვის არ მოუსმენია რეპორტაჟები იტალიის პრემიერ-მინისტრისა თუ საფრანგეთის პრეზიდენტის ინტიმური ცხოვრების შესახებ?

ადამიანებს აინტერესებთ, თუ როგორ იქცევიან მათ მიერ არჩეული ან, თუნდაც არარჩეული, მაგრამ მაინც სახელმწიფოს სადავეების მპყობელი პირები. ამგვარი ინტერესი არა მხოლოდ უბრალო ცნობისმოყვარეობაზეა დაფუძნებული, არამედ იმ ფუნდამენტურ კონსტიტუციურ პრინციპზე, რომ დემოკრატიულ სახელმწიფოში ხელისუფლების წყარო ხალხია; რომ ხალხი ირჩევს ხელისუფლებას, რომელიც ანგარივალდებულია ხალხის წინაშე.

უფლება იცოდე თუ როგორ იქცევა შენი რჩეული, გამოხატვის თავისუფლების ერთ-ერთი ძირითადი კომპონენტია. გამოხატვის თავისუფლება შეიძლება შეიზღუდოს მხოლოდ გარკვეული პირობების საფუძველზე, რომელთა არსებობის საკითხი სასამართლოს მსჯელობის საგანია. ერთ-ერთი პირობა, რომელიც სხვებთან ერთად შეიძლება საფუძვლად დაედოს გამოხატვის თავისუფლების შეზღუდვას, „სხვათა უფლებების დაცვაა“. ამგვარში კერძო ცხოვრების ხელშეუხებლობაც იგულისხმება. როდესაც გამოხატვის თავისუფლება კონფლიქტში შედის პირის კერძო ცხოვრების უფლებასთან, სასამართლოს მართებს დაიცვას სამართლიანი ბალანსი ამ ორ უფლებას შორის.

კერძო ცხოვრება ქვეყნის ლიდერებსაც გააჩნიათ. სტრასბურგის სასამართლოს ერთ-ერთ საქმეში აღნიშნული აქვს, რომ გერმანიის სახელმწიფომ ვერ უზრუნველყო მონაკოს პრინცესას კერძო ცხოვრების ხელშეუხებლობის უფლების დაცვა, როდესაც მისი ცხოვრების ინტიმური მხარეები პრესამ საზოგადოების სამსჯავროზე გაიტანა. მაგრამ ეს ფაქტი არ შეიძლება გაგებულ იქნეს ისე, თითქოს ვინმეს შეუძლია წინასწარ აუკრძალოს მედიას დაინტერესდეს პრეზიდენტების და სხვათა პირადი ცხოვრების დეტალებით. ასეთი წინასწარი აკრძალვა ცენზურას ნიშნავს, რაც კონსტიტუციით დაუშვებელია.

პრეზიდენტებს შეუძლიათ სამოქალაქო წესით იდავონ იმ პირებთან, რომლებიც, მათი აზრით, მათი პირადი ცხოვრების ხელშეუხებლობას არღვევენ. თუმცა, ნებისმიერ საჯარო პირს ისიც უნდა ახსოვდეს, რომ გამოხატვის თავისუფლებას ერთი მნიშვნელოვანი პრივილეგია გააჩნია კერძო ცხოვრების ხელშეუხებლობის უფლებასთან შედარებით: ამ უკანასკნელის დამრღვევი პასუხს არ აგებს დარღვევისათვის, თუ მან საზოგადოებას გაუმხილა საჯარო პირის პირადი ცხოვრების ისეთი მოვლენები, რომელთა ცოდნაც აუცილებელია დემოკრატიულ სახელმწიფოში საზოგადოებრივი თვითმმართველობის განსახორციელებლად.

ჟურნალი "ლიბერალი", 26 ივლისი, 2010 წ.

სანდრო ბარამიძე

ყოფიერება და დრო გალაკტიონის პოეზიაში

ბევრისთვის ალბათ ეჭვს არ იწვევს ის ფაქტი, რომ გალაკტიონის შემოქმედებაში ყველაზე მნიშვნელოვანი პერიოდი 1915-1927 წლებია. როგორც ბგერით-სახეობრივი, ისე იდეურ-კონცეპტუალური თვალსაზრისით მისი საუკეთესო ლექსები, რამოდენიმე გამონაკლისის გარდა, სწორედ ამ პერიოდში დაიწერა. ხოლო აფეთქება გალაკტიონის პოეტური გენიისა 1915-1918 წლებში მოხდა. სწორედ ამ პერიოდში შეიქმნა ისეთი შედევრები, როგორებიცაა "ლურჯა ცხენები", "მთაწმინდის მთვარე", "თოვლი", "ჭიანურები", "ვუალები", "შემოდგომა "უმანკო ჩასახების" მამათა სავანეში", "სილაჟვარდე, ანუ ვარდი სილაში" და ა.შ. ოდნავ მოგვიანებით, 1922 წელს დაიწერა მისი პოეზიის, ასე ვთქვათ, შემაჯამებელი ლექსი "ეფემერა".

განცვიფრებას იწვევს, როგორ სწრაფად, მოულოდნელად, პრაქტიკულად მოსამზადებელი პერიოდის გარეშე მოხდა გალაკტიონის გადასვლა ლამაზი, თუმცა გულუბრყვილო, უმთავრესად თხრობითი და აღწერილობით ხასიათის ლექსებისგან ("მესაფლავე", "თვალუწვდენელო, დაუსაბამო", "გურიის მთები", "წუხელი ღამით ქარი დაჰქროდა", "სანთლები" საუკეთესოა ასეთ ლექსებს შორის) ღრმად ფილოსოფიურ, ტრაგიკულ, ბგერით-მუსიკალური თვალსაზრისით ურთულეს პოეზიაზე. ასეთი გადასვლა ძალზე მკაფიოდ იგრძნობა ლექსში "მთაწმინდის მთვარე", რომლის დასაწყისი (სიტყვებამდე – "ბარათაშვილს აქ უყვარდა ობლად სიარული") სწორედ ამგვარი თხრობითი ხასიათის ლექსების უმაღლეს მწვერვალს წარმოადგენს, ხოლო ბოლო ნაწილი კი (სიტყვებიდან – "და მეც მოვკვდე სიმღერებში ტბის სევდიან გედად") – მისი პოეზიის ზენიტისკენ აღმასვლის დასაწყისს.

ასევე ტრაგიკულად მოულოდნელი და დასანანია ხედვა იმისა, როგორ მალე, შეუბრალებლად მალე იწყებს კვდომას მისი მუზა, როგორ სწრაფად ქრება მისი გენიალური პოეზიის სანთელი. პრაქტიკულად, "ალუჩა, შვიდი წლის ბავშვი" (1925) გენიოსის უკანასკნელი ამოსუნთქვაა, რომლის შემდეგაც გალაკტიონი უკვე ის გალაკტიონი აღარ არის – არის ლექსის წერის პროფესიული უნარი და გამოცდილება, მაგრამ აღარ არის აღარც განსაცვიფრებელი "შეშლილი სახეების ჩონჩხიანი ტყეები", "ივლისისფერი ყინვის თასები", "უდაბნო ლურჯად ნახავერდები", "სილაში ვარდი" და სხვა ფენომენალური სახეები და, რაც მთავარია, აღარც ის ტრაგიკული განცდა სამყაროსი, რომლის წყალობითაც დაიმკვიდრა პოეტმა ადგილი მარადისობაში. ამ თვალსაზრისით, როდესაც ვსაუბრობთ ყოფიერებისა და დროის ფილოსოფიური აღქმის საკითხებზე, მხედველობაში გვაქვს მხოლოდ მისი პოეტური სიმწიფის პერიოდის ლექსები, რომლებიც მით უფრო მეტ განცვიფრებას იწვევს მათი იდეურ-მუსიკალური სრულყოფილებით, რომ ჯერაც სრულიად ახალგაზრდა ჭაბუკის მიერ დაიწერა.

* * *

ლექსი "მესაფლავე" გალაკტიონმა ჯერ კიდევ 19 წლის ყმაწვილმა დაწერა. აქ არის გადმოცემული პოეტის ჯერაც გულუბრყვილო შეხედულებები ადამიანის სიცოცხლის სასრულობის შესახებ არა მხოლოდ ფიზიკური, არამედ სპირიტუალური თვალსაზრისით. ადამიანი ქრება ხორცითაც და სულითაც და, რაც ყველაზე მეტად სავალალოა, იგი ქრება ადამიანთა მეხსიერებისგანაც. ანუ ის ქრება საერთოდ:

"მესაფლავე, ეხლა კი გაქვს ნება, რაც გსურს, კვლავ იგი თქვა...
სამუდამოდ ასამარებს კაცთა ხსოვნას სამარის ქვა."
. . . . . . . .
"განისვენეთ, განისვენეთ დავიწყებულ არსთა ძვლებო...
თქვენს ყოფნაში არ ერევა ცოცხალთ ფიქრი საარსებო...
განისვენეთ, ძლიერი და უკვდავია თქვენი ძილი...
რაღად უნდათ, რად სჭირიათ
თქვენს საფლავებს ვარდ-ყვავილი?"

მიუხედავად გარკვეული გულუბრყვილობისა, რაც ზემოთ უკვე აღინიშნა, არსებითად ეს პოზიცია ძალზე მნიშვნელოვანი ეტაპია გალაკტიონის მსოფლმხედველობის შემდგომი განვითარების გზაზე. მნიშვნელოვანია იმდენად, რამდენადაც გალაკტიონისათვის უკვე ცხადია, რომ ყოფიერება ჩემი, ადამიანის არსებობით შემოიფარგლება. სამყარო, ანუ ყველა სხვა არსებულის ერთობლიობა არსებობს იმდენად, რამდენადაც ვარსებობ მე. ყოფიერება შემოფარგლულია იმ პერიოდით, რომელიც ჩემს დაბადებასა და სიკვდილს შორის არსებობს. მანამდე და მერე არის მხოლოდ არარა. მე მოვედი არარადან და წავალ არარაში. აი, ასეთი პოზიცია იკვეთება "მესაფლავის" დროინდელი ჭაბუკის ცნობიერებაში.

* * *

ლექსი "ლურჯა ცხენები" და საერთოდ ლურჯა ცხენების პოეტური სახე გალაკტიონის პოეზიის ერთ-ერთ ძირითად ღერძს წარმოადგენს. ამ ღერძის გარშემო არის აგებული გალაკტიონის მთელი პოეტური მითოლოგია, მისი ხედვა და განცდა სამყაროსი. ლურჯა ცხენი გალაკტიონისთვის სივრცე-დროის, მარადიული ქროლვის სიმბოლოა. იგი მედიუმია აქაურობასა და იქაურობას, არსებობასა და არარსებობას, სასრულობასა და უსასრულობას შორის. ამიტომაც არის ამ სიმბოლოს სიუხვე მის ლექსებში. საინტერესოა, რომ პოეტის ინდივიდუალური მითოლოგია საოცარი სიზუსტით ეხმიანება ხალხთა კოლექტიურ მითოლოგიას. ცხენი, რაში ხომ იქაც მედიუმის როლს ასრულებს. ეს ის შემთხვევაა, როდესაც ინდივიდუალურ ცნობიერებაში კოლექტიური არაცნობიერი იღვიძებს (იუნგი), როდესაც ფსიქიკურ ონტოგენეზში ფსიქიკური ფილოგენეზი მეორდება (ფროიდი).

პრინციპში "ლურჯა ცხენებიც" შეიძლება აღწერილობითი ხასიათის ლექსად იქნეს მიჩნეული, მაგრამ პოეტის ადრეული ლექსებისაგან განსხვავებით აქ სულ სხვა სამყაროს, რაღაც თითქოს არარსებული, არაემპირიული გარემოს აღწერა ხდება. ამ გარემოს გალაკტიონი "სამუდამო მხარეს" არქმევს:

"როგორც ნისლის ნამქერი, ჩამავალ მზით ნაფერი,
ელვარებდა ნაპირი სამუდამო მხარეში!
არ ჩანდა შენაპირი, ვერ ვნახე ვერაფერი,
ცივ და მიუსაფარი მდუმარების გარეშე.
მდუმარების გარეშე და სიცივის თარეშში,
სამუდამო მხარეში მხოლოდ სიმწუხარეა!
ცეცხლი არ კრთის თვალებში, წევხარ ცივ სამარეში,
წევხარ ცივ სამარეში და არც სულს უხარია."

რა სამყაროა ეს, სადაც არაფერია მდუმარების, სიცივისა და სიმწუხარის გარდა? არის ვითომ ეს უცნაური ზმანება ოდენ ხილვა მიღმა სამყაროსი, საიქიოსი, გარდაცვლილ სულთა საუფლოსი? შეიძლება თუ არა საერთოდ ამ სურათის განხილვა მითოსისა და რელიგიის, სულის უკვდავებისა და მიღმა სამყაროს კონტექსტში, თუ საამისოდ რაღაც სხვა კონტექსტის მოშველიებაა საჭირო? ციტირებული პირველი ორი სტროფი თითქოს პირველი არჩევანის წინაშე გვაყენებს, რადგან სიტყვები "სამუდამო მხარე", "ცივი სამარე" და ა.შ. სწორედ ამგვარ წარმოდგენებს გვიქმნის. მაგრამ შემდეგი ორი სტროფიდან ეს წარმოდგენები რაღაც საპირისპიროთი იცვლება:

"შეშლილი სახეების ჩონჩხიანი ტყეებით
უსულდგმულო დღეები რბიან, მიიჩქარიან!
სიზმარიან ჩვენებით – ჩემი ლურჯა ცხენებით
ჩემთან მოესვენებით! ყველანი აქ არიან!
იჩქარიან წამები, მე კი არ მენანება:
ცრემლით არ ინამება სამუდამო ბალიში;
გაქრა ვნება-წამება, როგორც ღამის ზმანება,
ვით სულის ხმოვანება ლოცვის სიმხურვალეში."

მართლაც, სიტყვები "უსულდგმულო დღეები რბიან, მიიჩქარიან" და "იჩქარიან წამები" უკვე აქარწყლებს ტრადიციულ წარმოდგენას იმის თაობაზე, რომ ამ ლექსში პოეტი "მარადიულ არყოფნაზე" საუბრობს. დღეები და წამები, ანუ ის, რასაც ჩვენ დროს ვუწოდებთ, არყოფნის განმსაზღვრელი არ არის, პირიქით იგი ყოფნის, ყოფიერების, არსებულის განმსაზღვრელია. "ჩვენ ვასახელებთ დროს, როდესაც ვამბობთ: ყოველ საგანს თავისი დრო აქვს. ამით იგულისხმება: ყველაფერი, რაც ოდესმე არის, ანუ ყოველი არსებული მოდის და მიდის თავის დროზე და განაგრძობს აქყოფნას გარკვეული დროით, მისთვის განკუთვნილი დროის განმავლობაში. თითოეულ საგანს თავისი დრო აქვს" - ამბობს ჰაიდეგერი.

მაშასადამე, მე ვხედავ ჩემს თავს სამარეში მწოლიარეს, რომელსაც გამიქრა ყოველგვარი სინანულის გრძნობა, ყოველგვარი ვნება-წამება, ჩვეულებრივი ადამიანური გრძნობები და შეგრძნებები. მე თითქოს გარდავიცვალე და აღარ ვარსებობ. მაგრამ ეს მხოლოდ მეჩვენება. სინამდვილეში მე არ გარდაცვლილვარ, რადგან ვგრძნობ, თუ როგორ მიიჩქარის დრო, ვხედავ, როგორ ქრიან ჩქარი-გრგვინვა გრიალით ლურჯა ცხენები, თუმცა ეს დრო ჩემგან დამოუკიდებლად არსებობს. იგი მიდის, მე კი გაუნძრევლად ვარ. მე ვარ, მაგრამ ეს ყოფნა სიკვდილის ტოლფასია, რადგან მე ისე გავნაპირებულვარ სამყაროს, რომ იგი უცხო, მეორე ნაპირად მეჩვენება, რადგან ჩემს ირგვლივ მხოლოდ შეშლილი სახეების ჩონჩხიან ტყეებსა და გამოუცნობ ქიმერებს ვხედავ. მე სამყაროსთვის სრულიად უცხო სხეული ვარ. აი, ასეთი აზრი იკვეთება ციტირებულ სტროფებში.

დაახლოებით ასეთსავე რასმე აღწერს ერთი ფსიქიატრი თავის პაციენტთან დაკავშირებით: ახალგაზრდა ქალს ეზმანება, რომ იგი ციხის საკანშია დამწყვდეული (სამარე და საკანი ერთი და იგივეა იმ თვალსაზრისით, რომ ორივე ბნელ, ჩაკეტილ სივრცეს წარმოადგენს), სადაც მრავალი საათია. მოდის ქურდი და ამსხვრევს მათ, მაგრამ საათები განაგრძობდნენ წიკწიკს. "მათი წიკწიკი მეუბნება მე, რომ წამი წამს მისდევს, რეალური დრო კი გაჩერებულია." გარეთ კი დრო – "მსოფლიო დრო" - თავისი გზით მიდის, რადგან პაციენტი თავის სახეზე ნაოჭებს ხედავს. ფსიქიატრის დასკვნა ასეთია: ადგილი აქვს წინააღმდეგობას ავადმყოფის ეგზისტენციის უმოძრავობასა და სამყაროს ცვალებადობას შორის.

ორივე შემთხვევაში, პოეტისა და პაციენტის ხილვა ეგზისტენციალურია. განსხვავება მათ შორის ის არის, რომ პოეტი ამას შემოქმედებით პროცესში ხედავს, ხოლო პაციენტი კი – ავადმყოფობის პროცესში. ორივე შემთხვევაში მდგომარეობა განსხვავებულია "ნორმალურისაგან". ორივე შემთხვევაში ადამიანის სულიერი მდგომარეობა რაღაც საზღვარზე იმყოფება. რა საზღვარზეა საუბარი? ჩვეულებრივ მდგომარეობაში ადამიანი საკუთარ თავს მის გარშემო არსებულ საგნებს შორის შეიგრძნობს. ასეთ "ჩვეულებრივ" მსგომარეობაში იგი ვერასდროს ვერ მისწვდება ყოველივე არსებულს მის ერთობლიობაში. მას შეუძლია შეიგრძნოს ცალკეული საგნები, თუმცა არა მათი ერთობლიობა. მაგრამ არსებობს გარკვეული მდგომარეობა, როდესაც ადამიანს გულზე ღრმა სევდა შემოაწვება, სევდა, რომელიც ადამიანის მთელ არსებას მოიცავს, რომელიც მის გულს ნისლივით დააწვება, რომელიც ირგვლივ მყოფ საგნებს, ადამიანებს და მასვე თვითონ ერთ ამორფულ მასად აქცევს. ასეთ დროს არსებული მის ერთობლიობაში ადამიანის წინაშე იხსნება.

არსებობს კიდევ ერთი მდგომარეობა, რომელსაც ვუწოდებთ თავზარს, გამოწვეულს რაღაც ირაციონალური შიშით, შიშით არა რაღაც კონკრეტული საფრთხის მიმართ, არამედ შიშით საერთოდ. ასეთ დროს ადამიანის წინაშე იხსნება არარა, სიცარილე, ანუ ის, რასაც პირდაპირ ამბობს გალაკტიონი: "ვერ ვნახე ვერაფერი, ცივ და მიუსაფარი მდუმარების გარეშე." მაგრამ თავზარი არარას წინაშე სრულებითაც არ იწვევს მგზნებარე ემოციებს. პირიქით, "თავზარს გაქვავებული სიმშვიდე ახასიათებსო", ამბობს ჰაიდეგერი , რითაც სრულებით ადასტურებს იგივეს, რასაც აღწერს პოეტი:

"იჩქარიან წამები, მე კი არ მენანება:
ცრემლით არ ინამება სამუდამო ბალიში;
გაქრა ვნება-წამება, როგორც ღამის ზმანება,
ვით სულის ხმოვანება ლოცვის სიმხურვალეში."

საინტერესოა, რომ უამრავია კლინიკური შემთხვევები, როდესაც ეგზისტენციალური შიშით შეპყრობილი ავადმყოფები თავს გაქვავებულებად, რაღაც მყარ, უმოძრაო საგნებად, ან რობოტებად წარმოიდგენენ ხოლმე. პიროვნება მათში თითქოს კვდება. დეპერსონალიზაცია ისეთ მასშტაბებს აღწევს, რომ თავიანთი თავის მისამართით ისინი სარგებლობენ არა ნაცვალსახელით "ვინ", არამედ ნაცვალსახელით "რა".

ზემოთ უკვე აღვნიშნე, რომ ძალზე მნიშვნელოვნად მეჩვენება "მესაფლავეში" გამოხატული პოზიცია გალაკტიონის შემდგომი მსოფლმხეველობის განვითარებისათვის, თუმცა არ მითქვამს, თუ რატომ ვფიქრობ ასე. საქმე ისაა, რომ "ლურჯა ცხენებში" გადმოცემული ხედვა ყოფიერებისა, ადამიანის არსებობისა `მესაფლავის~ ფილოსოფიაზეა აგებული. ხილვა სამარეში ჩადებული საკუთარი "მე"-სი, ჩემი უმოძრაობისა ლურჯა ცხენების ჩემგან დამოუკიდებელი მოძრაობის ფონზე, იმით არის განპირობებული, რომ მე სიკვდილის, არარას წინაშე ვდგევარ, მარტოდმარტო და დაუცველი. ასეთი ხილვა სამყაროსი, ანუ ყოფიერებისა, მხოლოდ იმ ცნობიერების წინაშე გადაიშლება, რომელმაც იცის, რომ სიკვდილი გარდაუვალია, ფიზიკურადაც და სპირიტუალურადაც. ეს "ცოდნა" კი პოეტმა ჯერ კიდევ მაშინ შეიძინა, როდესაც "მესაფლავე" დაწერა. "მესაფლავემ" მოამზადა "ლურჯა ცხენები". "ლურჯა ცხენების" ლირიკული გმირი "მესაფლავის" მიერ გათხრილ სამარეში წევს.

ერთი შეხედვით უცნაურად მოსჩანს, რომ სწორედ ასეთი სასოწარკვეთილების ფონზე, სიბნელისა და მწუხარების, უმოძრაობისა და გაქვავების, შეშლილი სახეებისა და გამოუცნობი ქიმერების სამყაროში გალაკტიონი რაღაც ნათელზე იწყებს საუბარს:

"მხოლოდ შუქთა კამარა ვერაფერმა დაფარა:
მშრალ რიცხვების ამარა უდაბნოში ღელდება!
შეშლილი სახეების ჩონჩხიანი ტყეებით
უსულდგმულო დღეები ჩნდება და ქვესკნელდება."

მაგრამ უცნაური ამ შემთხვევაშიც არაფერია. დაახლოებით ასეთ მოულოდნელ გამობრწყინებას სინათლისას აღწერენ ეგზისტენციალისტებიც. მათი წინამორბედისა და შთამაგონებლის, სიორენ კირკეგორის მთელი ფილოსოფია იმ დებულებაზეა აგებული, რომ ღმერთის რწმენა ადამიანში უკიდურესი სასოწარკვეთილებისა და თავზარის პირობებში იღვიძებს. ასეთივე აზრი გამოსჭვივის ეგზისტენციალიზმის ერთი ინტერპრეტატორის შემდეგ სიტყვებში: "ეგზისტენციალური კრიზისის სიატუაციებში ხშირად ადამიანი იხსნება ღმერთისა და სხვა ადამიანების წინაშე და გრძნობს თავის მზადყოფნას დიალოგური ტიპის არსებობაზე გადავიდეს. ეს ის მომენტია, როდესაც უეცრად არსებობა და რელიგია აუთენტური ხდება და ექსპერიმენტული თვალსაზრისით უშუალო მნიშვნელობას იძენს. რაღაც "შინაგანი თვალების" წყალობით, ღმერთი პირდაპირი ფენომენოლოგიურ-ემპირიული რეალობის სახით აღიქმება. როგორც მაისტერ ეკჰარდტმა განაცხადა: "მე ღმერთს იმავე თვალებით ვხედავ, რომლებითაც იგი მხედავს მე." კარლ იასპერსი, სწორედ იმ მომენტში, როდესაც საბოლოოდ კარგავს ცდის სიღრმეებში შეღწევის, ანუ ტრანსცენდენციის იმედს, როდესაც თითქოს საბოლოოდ რწმუნდება თავის უუნარობაში შეიცნოს სამყარო, მოულოდნელად აცხადებს: "ყოველგვარი ახსნისა და შესაძლებელი ინტერპრეტაციის მიღმა არის არა არარა, არამედ ტრანსცენდენციის ყოფიერება". ხოლო მარტინ ჰაიდეგერი, რომელსაც ეკამათება, პირდაპირ თუ არაპირდაპირ, იასპერსი ზემოთ ციტირებული ფრაზით, ამბობს, რომ ტრანსცენდენცია სხვა არაფერია, თუ არა ჩვენი შეღწევა არარაში.

მაშასადამე, სრული საფუძველი გვაქვს ვიფიქროთ, რომ შუქთა კამარა, რომელზედაც საუბრობს გალაკტიონი, ის სინათლეა, ის შუქთა კამარაა, რომელსაც აღწერენ ეგზისტენციალისტები ჯერ კიდევ კირკეგორის დროისგან მოყოლებული. ეს არის უეცარი გამობრწყინება ყოფიერებისა, ეს არის "ნახტომი", რომელიც ადამიანს მოულოდნელ გამოსავალს უძებნის. არჩევანი ასეთ შემთხვევაში ორგვარია. ადამიანი ან ღმერთამდე, სულის გადარჩენის იმედამდე მიდის, ანდა პირიქით, სამუდამოდ რწმუნდება არსებობის აბსურდულობაში, რაც სიკვდილს ან არარსებობას ადამიანს უკვე ერთადერთ გამოსავალად აღაქმევინებს. სწორედ ამგვარი შუქთა კამარის გამო მიდის ეშაფოტზე გაბრწყინებული სახით კამიუს მერსო.

* * *

მაგრამ რომელ გზას ირჩევს გალაკტიონი? ან უფრო სწორედ რომ ვთქვათ, როგორი ყოფიერება იშლება მის თვალწინ – ღვთაებრივად ჰარმონიული, როდესაც მხოლოდ ერთი აქტის, რწმენის საშუალებით უეცრად არსებობა ტრანსცენდენტურ აზრს იძენს (იასპერსი), თუ აბსურდული, რომელსაც ადამიანი სძლევს ზუსტად იმით, რომ საბოლოოდ კარგავს იმედებს და სიკვდილს ეგუება (კამიუ)? როგორც მისი ლექსებიდან ირკვევა, იგი ცდილობს აირჩიოს პირველი გზა:

"დაჰქრიან უდაბნოს ქარები,
მტანჯავენ და ვიცი: გახსოვარ!
სამრეკლოს ანგრევენ ზარები...
წმინდაო, წმინდაო მაცხოვარ!"

ანდა:

"დედაო ღვთისავ, მზეო მარიამ!
როგორც ნაწვიმარ სილაში ვარდი,
ჩემი ცხოვრების გზა სიზმარიადა შორეული ცის სილაჟვარდე."

მაგრამ ამაოდ: როგორც ჭეშმარიტი "მარტოობის ორდენის კავალერი" იგი ბოლომდე მარტოდ-მარტო დარჩა. სიკვდილის გარდაუვალობაში და საშველის უქონლობაში იგი ვერც ლოცვა-ვედრებამ გადაარწმუნა. ადამიანი მარტოა არა იმიტომ, რომ "იგი მარტოა ღმერთის წინაშე", არამედ იმიტომ, რომ "იგი მარტოა არარას წინაშე" - აი, დაახლოებით ასეთია მისი მრწამსი. მაგრამ მისი პროტესტი მანიფესტურია, მისი შერიგება სიკვდილთან ამაყი და გმირული:

"და როცა ბედით დაწყევლილ გზაზე
სიკვდილის ლანდი მომეჩვენება,
განსასვენებელ ზიარებაზეჩემთან არ მოვა შენი ხსენება!
დავიკრეფ ხელებს და გრიგალივით
გამაქანებენ სწრაფი ცხენები!
ღამენათევი და ნამთვრალევიჩემს სამარეში ჩავესვენები."

* * *

როგორც ზემოთ მოყვანილი მსჯელობიდან იკვეთება, სიკვდილის გარდაუვალობა და საშველის უქონლობა ("ჯვარს ეცვი! თუ გინდა! საშველი არ არის, არ არის, არ არის!") გალაკტიონის სასოწარკვეთილების არსებითი მიზეზია. მაგრამ სასოწარკვეთილების ექსტაზში პროტესტი ამ ტრაგიკული გარდაუვალობის მიმართ იკლებს და სიკვდილი სიამოვნებადაც კი იქცევა - "სიკვდილის გზა არრა არის, ვარდისფერ გზის გარდა" ამბობს პოეტი და იქვე უმატებს: "რომ მეფე ვარ და მგოსანი და სიმღერით ვკვდები". იგი ურიგდება, სიკვდილს, როგორც ამას თვითონვე აცხადებს და იქვე შერიგების საფუძველსაც უთითებს:

"ამაღლდი, სულო, თეთრ აკლდამაზე
მშვენიერების ლექსით მქებელი:
დღეს ყველგან მზეა და სილამაზესიკვდილთან ჩემი შემრიგებელი!"

მაშასადამე, მზე, მშვენიერება, სილამაზე და პოეზია უნდა იყოს ის "შუქთა კამარა", რომელიც მოულოდნელად გამოანათებს და სამარეში მწოლიარეს გზას უჩვენებს. აკი ამბობს კიდეც იგი:

"მარმარილოს ქვეშ (მწუხარება უამრავ დროთა!
მე პოეზიამ დავიწყების ცელს ამარიდა);
საუკუნეთა სათვალავი მეკარგებოდა;
ერთხელ ზმანებით მე ამოველ ბნელ სამარიდან."

მაგრამ დიდი ხელოვნება არა უბრალოდ სიკვდილთან შერიგების, არამედ მარადისობაში დამკვიდრების საშუალებაა. სიკვდილი დიდი ხელოვანისთვის უკვე აღარ წარმოადგენს საშიშროებას. მისთვის ჰორიზონტალური ღერძი ჩვენი არსებობისა, ვერტიკალურით იცვლება: მარადისობაში გარდასული ხელოვანისთვის აღარ არსებობს აწმყო, წარსული და მომავალი. დროის – ლურჯა ცხენების – სადავეები ახლა უკვე თავად მას უპყრია ხელთ. სწორედ ამ აზრის დეკლარაციას წარმოადგენს ლექსი "ეფემერა", რომელიც, ეგზისტენციალისტური მეტაფორა რომ ვიხმაროთ, არის "ნახტომი" მარადისობაში. "ლურჯა ცხენების: დაწერიდან შვიდი წლის შემდეგ გალაკტიონი ასე აჯამებს თავის პოეტურ მოღვაწეობას:

"ცხენთა შეჯიბრებაზე ჩემი ლურჯა ცხენები
ქროდნენ ეფემერული და ფერადი ქარებით,
იყვნენ საუკუნენი, მაგრამ მე ვიხსენები
გაფრენილი პირველი წყების ნიაგარებით.
ვწუხვარ: ერთადერთი ვარ და ზეცაზე სწერია
ჩემი გზა და ახალი ლალის კართაგენები,
ბედი – ქროლვის გარეშე – ჩემთვის არაფერია,
ჩემთვის ყველაფერია ისევ ლურჯა ცხენები.
ჰე, ქაოსში დაკარგულს ქარი დამედევნება
ძახილით: გალაკტიონ! და ძნელია მიგნება.
სადაც ახლა ჯვარია და გვიანი მტევნები,
იქ უკვდავი მაგიის მარმარილო იქნება."

შთანთქმა არარაში გალაკტიონს იმ გამოსავალს უძებნის, რაზეც ჰაიდეგერი საუბრობს. არარა თავისი გამოცხადებით საშუალებას აძლევს პოეტს დასძლიოს არსებული რეალობა, გადააბიჯოს საერთოდ არსებულის ზღვარს:

"აჰა! შორით მოისმის ქვეყნიური გუგუნი.
ელვა ელვას გაეკრა, დაელეკა ცას ღვარი,
გაქრა, როგორც ღუმელი, ცოდვით გადაბუგული,
უკანასკნელ ძებნათა სევდიანი საზღვარი.
კიდეები შეშლილი, ღამეები ველური
დაიტვირთონ წამებით, ღამე მთვარეს მოებას.
სულს სწყურია საზღვარი ისევ ეფემერული,
სულს სწყურია საზღვარი, როგორც უსაზღვროებას”.

გალაკტიონის შემოქმედებითი გზა არის გზა "ლურჯა ცხენებიდან" "ეფემერამდე", სიკვდილიდან – უკვდავებამდე, აქყოფნიდან (რაც თითქმის იგივეა, რაც არყოფნა) –მარადიულ, აბსოლუტურ ყოფნამდე. ეს გზა ქრონოლოგიურად ხანმოკლე აღმოჩნდა, რადგან გალაკტიონმა ჯერ კიდევ სრულიად ახალგაზრდამ გასცა პასუხი ძირითად კითხვებს. მისი პოეზიის დაღმასვლის ერთ-ერთ მიზეზს პირადად მე ამაშიც ვხედავ. რადგან აღარ არის ყოფიერებისა და დროის ეგზისტენციალური განცდა, რადგან აღარ არის ტრაგიზმი, გამოწვეული არსებობის აბსურდულობისა და არარაობის გამო, აღარ არის ის ლირიკული გმირიც, რომელიც სამარეში მწოლიარე უყურებს მსოფლიოს. ასაკში შესულ პოეტში ასეთი გმირი მხოლოდ მყისიერად და სპორადულად იღვიძებს ხოლმე, მაგრამ როცა იღვიძებს, ჩვენს წინაშე იგივე გალაკტიონია, უწინდელად ღრმა და ეგზისტენციალურად ტრაგიკული:

"შენ არ გინახავს კაცის ღიმილი,
შურმა და მტრობამ ისე მიგინდო,
შენი ცხოვრება და სიმძიმილიარის ეს ქუჩა და სამიკიტნო.
შენი ცხოვრება არის ეს ძაღლი,
რომელიც კვდება ცივი, ბებერი,
მისთვის ამ ქვეყნად არ არის სახლი,
არც კარებია შესაღებელი.
შენი ცხოვრება არის ეს ბუჩქი,
ჩამოფლეთილი ყოფნის კარამდის,
სადაც სიკვდილი და სადაც ჭუჭყიგანუყოფელად მიდის მარადის."

* * *

გალაკტიონზე ბევრი რამ დაწერილა და ბუნებრივია, რომ მრავალი მცდელობა ყოფილა იმისა, რომ იგი მისთვის სხვადასხვა ლიტერატურულ-მსოფლმხედველობრივი ("სიმბოლისტი", "ნეორომანტიკოსი" და სხვ.) იარლიყები მიეწებებინათ. შეიძლება ვინმემ იფიქროს, რომ ამ სტატიით მე ახალი იარლიყის, კერძოდ, "ეგზისტენციალისტის" მიწებებას ვცდილობდე. საბედნიეროდ, გალაკტიონს გააჩნია უტყუარი ალიბი, რომელიც მას ამგვარი იარლიყისაგან დაიცავს: ეგზისტენციალიზმის მანიფესტი – მარტინ ჰაიდეგერის "ყოფიერება და დრო" 1927 წელს გამოვიდა, როდესაც გალაკტიონს თავისი შედევრები დიდი ხნის დაწერილი ჰქონდა. ამდენად, იგი არ შეიძლებოდა ყოფილიყო ამ მიმდინარეობის გავლენის ქვეშ. მისი გენიოსობის საფუძველი ის არის, რომ სამყაროსთან ერთი ერთზე დარჩენილი იგი უშუალოდ ჭვრეტდა ყოფიერებას, რადგან პოეტი იყო, პოეტი კი, ჰაიდეგერისავე თქმით, ფილოსოფოსის მსგავსად, "ღმერთებსა და ადამიანებს შორის დგას", რადგან მისი ხელობა ენის, ანუ იმ უკიდეგანო სიმდიდრის დაუფლებაა, რომელიც ყოფიერების სახლს წარმოადგენს.

* * *

დასასრულს, მსურს წარმოვადგინო ანტითეზა იმ თეზისა, რომლის განვითარების მცდელობასაც წარმოადგენს ეს სტატია: ყველაზე მთავარი, რაც გალაკტიონს დიდ პოეტად აქცევს, არის არა იმდენად მისი ლექსის იდეურ-შინაარსობრივი ასპექტი, რაც თავისთავად უაღრესად მნიშვნელოვანია, არამედ უნარი შექმნას ბგერათა გასაოცარი ჰარმონია, სავსე მრავალფეროვანი რითმებით, ალიტერაციებით, ასონანსებითა და კონსონანსებით. აი, რას წერს ამის თაობაზე დონალდ რეიფილდი: "უპირველეს ყოვლისა, ლიტერატურა იქმნება არა იდეებით, არამედ სიტყვებით, უფრო სწორად ბგერებით – ენის მატერიალური საფუძვლით, მისი ლექსიკური შესაძლებლობებით, მეტყველების რიტმებით, ბგერული მახასიათებლებით." სხვათა შორის, ამ მხრივაც "ლურჯა ცხენები" გალაკტიონის ყველაზე უფრო სრულყოფილ ლექსად შეიძლება ჩაითვალოს:

"როგორც ნისლის ნამქერი, ჩამავალ მზით ნაფერი,
ელვარებდა ნაპირი სამუდამო მხარეში!
არ ჩანდა შენაპირი, ვერ ვნახე ვერაფერი,
ცივ და მიუსაფარი მდუმარების გარეშე."

ალიტერაციები – ნისლის ნამქერი, ვერ ვნახე ვერაფერი, ასონანსები – ნამქერი, ნაფერი, "ერ" კომპლექსის მსუბუქი დისონანსური გადასვლა "ირ" და "არ" (ნაფერი-ნაპირი-მიუსაფარი) კომპლექსში, რითმის უნიკალური სტრუქტურა (ა-ა-ა-ბ/ა-ა-ა-ბ) – ეს ყველაფერი ლექსს მართლაც სიტყვათა მუსიკად აქცევს. მეორეს მხრივ, ბგერათა ალიტერაციული, ასონანსური და კონსონანსური კომპლექსები გალაკტიონის უცნაური პოეტური სახეების განმაპირობებელ ფაქტორსაც წარმოადგენს. მაგალითად, "ივლისისფერი ყინვის თასები" ლოგიკური თვალსაზრისით აბსურდია, მაგრამ "ვ" და "ს" ბგერების პარალელიზმი აბსურდს ესთეტიკურ შინაარსს სძენს და საკუთრივ აბსურდულობასაც უკარგავს. იგივე შეიძლება ითქვას ფრაზებზე "უდაბნო ლურჯად ნახავერდები" - "უ" ბგერის ასონანსი და "რ" ბგერის კონსონანსი, "ნისლის ნამქერი" - "ნ" ბგერის ალიტერაცია, "შეშლილი სახეების ჩონჩხიანი ტყეები" - "ხ" ბგერის ალიტერაცია, იგივე "ხ" ბგერის მსგავსება "ყ" ბგერასთან და "ეები" კომპლექსის რითმული გამეორება და ა.შ. ლექსში "ალუჩა, შვიდი წლის ბავშვი" რიცხვი "შვიდი" სიტყვა "ბავშვთან" "შვ" კომპლექსის პარალელიზმით არის შთაგონებული, ხოლო "ალუჩის" ერთი შეხედვით გაუგებარი სიმბოლიკა "უჩ" კომპლექსის იმავე "შვ" კომპლექსთან ფონეტიკური სიახლოვის გამო უცნაურად აღარ გვეჩვენება.

დასაწყისში აღინიშნა, რომ თავისი პოეტური უმწიფრობის (ანუ "შეგირდობის", როგორც ამას მოსწრებულად აღნიშნავს ერთი ავტორი ) პერიოდში გალაკტიონი, როგორც წესი, თხრობით-აღწერილობითი ხასიათის ლექსებს წერდა. მისი გრძნობები და შეგრძნებები წმინდა ემპირიულ ხასიათს ატარებდა. "ლურჯა ცხენებით" მოხდა მისი გადასვლა ტრანსცენდენციაში, ანუ ფიზიკა მეტაფიზიკით შეიცვალა, რამაც წერტილი დაუსვა შეგირდობის პერიოდს. თხრობით-აღწერილობითი სტილი, რომელიც მიზეზ-შედეგობრივ და სუბიექტ-პრედიკატული კავშირებზე, ანუ ფიზიკისა და ლოგიკის კანონებზეა აგებული, მოისპო. ამის შემდეგ გალაკტიონისთვის უკვე აღარ აქვს მნიშვნელობა არის თუ არა რაიმე ხილული თუ "უხილავი" კავშირი ცალკეულ საგნებს შორის, მიესადაგება თუ არა ესა თუ ის ფერი ამა თუ იმ ფორმას. ზოგჯერ მისთვის სიტყვები საერთოდ კარგავენ მნიშვნელობას და ერთმანეთის გვერდით თავს მხოლოდ იმით გრძნობენ იდეალურ ჰარმონიაში, რომ ულამაზეს და უნატიფეს მუსიკას ქმნიან:

"ყვავილები უხვად არის
დენდის... მეფე მონის.
ქარში ათრობს არემარეს
ოხვრა ტრიანონის.
და ლანდებად თეთრ სარკეზე
ჩნდება სახე მკრთალი
შუაზელი, ესტერგეზი
და თვით დედოფალი.
ზრდილი, ნაზი და მეფური,
ჩემი ძველისძველი
ლექსი არის უნებური
სიზმრით შემმოსველი.”

რა კავშირშია ეს სიტყვები ერთმანეთთან? მაგრამ "ლურჯა ცხენების" შემდეგ გალაკტიონისთვის აღარ არსებობს სამყაროს ცალკეული საგნები. მისთვის არსებობს მხოლოდ სამყარო თავის ერთობლიობაში, რასაც ჰაიდეგერი, საკუთრივ, ყოფიერებას უწოდებს, განსხვავებით არსებულისაგან (ამ კონტექსტში თითქოს ცხადი ხდება პოეტის უცნაური სიტყვები: "ლექსთა შეჯიბრებაზე – მხოლოდ ინტეგრალები", რადგან integer ლათინურად მთელს ნიშნავს). ყოფიერების წვდომა კი ენის მეშვეობით ხდება, რადგან იგი სახლია ყოფიერებისა, ხოლო პოეტი ამ სახლის მეპატრონე. გალაკტიონის პოეზია დიდი ფილოსოფოსის ამ აზრების მანიფესტაციას წარმოადგენს.

სანდრო ბარამიძე

გველისმჭამლის მითი და მისი ლიტერატურული ვარიანტები

(წინასიტყვაობა მინდიას თემაზე შექმნილი სამი ქართული ნაწარმოების შვეიცარიული გამოცემისათვის)

სამი ქართველი მწერლის სამი ნაწარმოების წინამდებარე გამოცემა მინიმუმ სამ მიზანს მაინც ემსახურება: 1) გააცნოს შვეიცარიელ მკითხველს ქართული ლიტერატურის სამი ბრწყინვალე ნიმუში; 2) მოგვცეს ერთი ქართული მითოლოგიური წყაროს ლიტერატურული ვარიანტების შედარებითი ანალიზის შესაძლებლობა; 3) გველისმჭამელის ქართული მითოლოგემის სახით გააცნოს მკითხველს (და ალბათ არა მხოლოდ რიგით მკითხველს, არამედ მითოლოგიისა და ლიტერატურის სპეციალისტებს) ეშმაკთან ხელოვანის კონტრაქტის დასავლეთ ევროპული მოტივის არქაული მითოლოგიური ფესვები.

დასახელებული სამი მიზნიდან პირველი იმდენად მარტივია, რომ კომენტარი საერთოდ არ სჭირდება. მთავარი ამ შემთხვევაში ლიტერატურული თარგმანის ხარისხია, რაზეც წინასიტყვაობის ავტორს აზრის გამოთქმა არ ძალუძს იმ უბრალო მიზეზით, რომ გერმანული ენა მისთვის უცნობია. რაც შეეხება დანარჩენ ორ მიზანს, მათი მართებულობის დასაბუთება საკუთრივ ამ წინასიტყვაობის დანიშნულებას წარმოადგენს.

***

თომას ჰოიზერმანის იდეა ერთ ტომში გაეერთიანებინა წარმოდგენილი სამი ნაწარმოები, იმდენად ბუნებრივად მოსჩანს, რომ შვეიცარიელი მკითხველი, ამ ნაწარმოებებთან გაცნობის შემდეგ, ალბათ იფიქრებს, რომ ეს იდეა ერთხელ უკვე რეალიზებულ იქნა ქართულ ენაზე და, რომ წინამდებარე გამოცემა მხოლოდ ქართული კრებულის გერმანულენოვან ვარიანტს წარმოადგენს. სინამდვილეში კი, აქამდე ასეთი რამ არავის მოსვლია აზრად. სხვათა შორის, გარკვეული საფუძველი ამ უცნაურ გაუგებრობას აქვს კიდეც: წარმოდგენილ სამ ავტორთა შორის ერთ-ერთი – გრიგოლ რობაქიძე – ათწლეულების განმავლობაში, ემიგრანტობის გამო აკრძალული იყო და მისი ლიტერატურული მემკვიდრეობის სრულად გამოცემა მხოლოდ ახლა იწყება. ასეა თუ ისე, ფაქტია, რომ ქართველები ჩვენს შვეიცარიელ მეგობარს – თომას ჰოიზერმანს უნდა ვუმადლოდეთ ამ მშვენიერ მიგნებას, რადგან მისი წყალობით გვეძლევა საშუალება თვალი გავადევნოთ პროცესს, რომლისთვისაც, ერთი დიდი შვეიცარიელის ტერმინებით რომ ვისარგებლოთ, "არქეტიპების რეალიზაცია", ან "ეროვნული კოლექტიური არაცნობიერის გაცოცხლება" შეგვეძლო დაგვერქმია.

როგორც მკითხველი თავად დარწმუნდება, სამივე ნაწარმოები ერთი და იგივე მითოლოგიური ფაბულის ლიტერატურულ დამუშავებას წარმოადგენს, თანაც სამ სხვადასხვა – ეპიკური პოეზიის, დრამისა და პროზის – ჟანრში. ეს მითოლოგიური ფაბულა, ანუ – როგორც სპეციალისტები ამბობენ ხოლმე – მითოლოგემა ორი სიტყვით ასე შეიძლება აღიწეროს: მთავარი მოქმედი პირი – მინდია არღვევს კაცთა შორის ურყევ ტაბუს, ჭამს გველის ხორცს და ზებუნებრივ, ღვთაებრივ ნიჭს იძენს – ამიერიდან მას შეუძლია გაიგოს ცხოველთა, ფრინველთა და მცენარეთა ენა. მაგრამ, გარკვეული სოციალური მოტივების გამო, იგი კვლავ არღვევს ახლა უკვე მისი ახალი სტატუსის სავალდებულო წესს, კარგავს თავის უცნაურ ნიჭს და იღუპება. ეს მითოლოგემა ქართული მითოსის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან საგანძურს წარმოადგენს და ტყუილუბრალოდ არ მომხდარა, რომ სამმა დიდმა ქართველმა ცნო საჭიროდ მისი ლიტერატურული დამუშავების განხორციელება. მაგრამ, სანამ განვიხილავდეთ, თუ როგორ გაიაზრა თითოეულმა მათგანმა იგი, რა ფილოსოფიური და სოციალ-კულტურული მნიშვნელობა მიანიჭა თითოეულმა ფაბულის თავისეულ ვარიანტს, უპრიანი იქნებოდა მათი საერთო მითოლოგიური წყაროს გაშიფვრა გვეცადა.

***

თავიდანვე უნდა ითქვას, რომ მითოლოგიური ინვარიანტის, ანუ ჰიპოთეზური პირველვარიანტის სრული მასშტაბით აღდგენა ჩვენს მიზნებში სრულებითაც არ შედის. ჩვენთვის საკმარისია გავშიფროთ მხოლოდ ერთი ფაბულური პასაჟი, მითის მხოლოდ ერთი სტრუქტურული ელემენტი – "მითემა" იმ მნიშვნელობით, რომელითაც ამ ტერმინს მითოსის დიდი მკვლევარი კლოდ ლევი-სტროსი იყენებს. მინდიას შესახებ მითის ცენტრალურ მითემას გველის ხორცის ჭამა წარმოადგენს. აბსტრაჰირების მიზნით შესაძლებელი და მიზანშეწონილი იქნებოდა, რომ მითემა "გველის ხორცის ჭამისათვის" "აკრძალვის დარღვევა" დაგვერქმია. მიუხედავად იმისა, რომ მითის არცერთ ვარიანტში არ არის მითითებული, რომ მინდიას კონკრეტულად აუკრძალა ვინმემ გველის ხორცის ჭამა, ეს აკრძალვა სოციალურ-კულტურული კონტექსტით არის განპირობებული: გველის ხორცი საქართველოში არ იჭმეოდა ისტორიულად ცნობილ არცერთ ეპოქაში.მაშასადამე, თუ შევთანხმდებით, რომ მინდიამ დაარღვია აკრძალვა – ტაბუ, რომელიც მას გველის ხორცის ჭამას უკრძალავდა, შესაძლებლობა მოგვეცემა გავაგრძელოთ ჩვენი მსჯელობა. ეთნოლოგიაში აღიარებულად ითვლება ის ფაქტი, რომ ტაბუს ინსტიტუტი მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული რელიგიური, სოციალური და ზნეობრივი ნორმების ერთობლიობასთან, რომელსაც ტოტემიზმი ეწოდება. ტოტემი რომელიღაც ცხოველური ან მცენარეული არსებაა, რომელსაც მოცემული სოციალური ორგანიზაციის – გვარის თუ ტომის წევრები თავის წინაპრად და თაყვანისცემის ობიექტად მიიჩნევდნენ. რამდენადაც ტოტემი კულტის ობიექტია, ცხადი და ბუნებრივი ხდება, რომ მისი მოკვლა და ჭამა აკრძალულია, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, მას ტაბუ ადევს. მაგალითად, თუ რომელიმე გვარი თავის ტოტემად კურდღელს თვლის, გვარის თითოეულ წევრისთვის კურდღლის მოკვლა სასიკვდილოდ სახიფათო საქმე იქნება.მაგრამ უცნაური და ღირსშესანიშნავია, რომ ის, რაც ტოტემური სოციალური ორგანიზაციის ყოველ ცალკეულ წევრს ჩვეულებრივ ვითარებაში ეკრძალება (მას არ შეუძლია ტოტემის მოკვლა და შეჭმა), დაშვებულია ყველასთვის ერთად, ოღონდ გამონაკლის შემთხვევაში – დღესასწაულის დროს. ამ დღეს ყველა ერთად იკრიბება, კლავს ტოტემს და ინაწილებს მის სისხლსა და ხორცს და ამ გზით ღვთაებას – ტოტემს "ეზიარება". ზიარება ღვთაებასთან იდენტიფიცირებას ნიშნავს, ხოლო იდენტიფიკაციის საუკეთესო საშუალებად პრიმიტიული ადამიანის წარმოსახვაში მისი სისხლის შესმა და ხორცის ჭამა წარმოადგენს – ამ გზით, რომელსაც დიდმა შოტლანდიელმა ეთნოლოგმა ჯეიმს ჯორჯ ფრეზერმა "სიმპათიური მაგია" დაარქვა, კაცი მის მიერ შეჭმული ღვთაების თვისებებს იძენს. იგივე ფრეზერთან ამის უამრავი მაგალითი შეიძლება ამოიკითხოთ სხვადასხვა პრიმიტიული ხალხების რიტუალური ცხოვრებიდან. მაგრამ ჩვენ აქ შევჩერდებით, რომ თავიდან ავიცილოთ ეთნოგრაფიული მასალების ოკეანეში გადაშვების რისკი და, თუ გნებავთ, ცდუნებაც. მხოლოდ დავუმატებ, რომ ქრისტიანული ევქარისტია, რომლის ტრადიცია საიდუმლო სერობიდან მოდის, არსებითად ამ უძველესი რიტუალის სიმბოლურ დამუშავებას წარმოადგენს.

რა გვიშლის ხელს განვაცხადოთ, რომ მინდიას მიერ გველის ხორცის ჭამა სხვა არაფერია, თუ არა ამ უძველესი ტოტემისტური რიტუალის ასახვა მითში? მითუმეტეს, რომ გველის კულტის ნაშთები ამ საუკუნის დასაწყისშიც შეიძლებოდა აღმოგვეჩინა საქართველოში, განსაკუთრებით კი მის ერთ-ერთ მთიან კუთხეში – სვანეთში. ამაზევე მეტყველებს ისიც, რომ, მას შემდეგ, რაც გველის ხორცი შეჭამა, მინდია გარდაიქმნა, ამიერიდან იგი აღარ არის ჩვეულებრივი მოკვდავი, მან ზებუნებრივი, ღვთაებრივი თვისებები შეიძინა, კერძოდ კი – ორი ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება, რომელიც ზებუნებრივს ბუნებრივისაგან გამოარჩევს: უკვდავება ("სახე-მკრთალი და მშვიდია" (ვაჟა), "ლანდი არა აქვს", ანუ ეთერული არსებაა (გამსახურდია)) და ზებუნებრივი სიბრძნე (ესმის ცხოველთა და მცენარეთა ენა და შეუძლია განსაზღვროს მომავალი).

აი ასეთია ლეგენდის ფაბულა და მისი ტოტემისტური აზრი. ცხადია, როგორც ყველა მითს, გველისმჭამელის მითსაც თავისი კოსმოლოგიური, ისტორიული, სოციალური და ნებისმიერი სხვა სახის სემანტიკა შეიძლება ჰქონოდა, მაგრამ ჩვენ მათ გამორკვევას არ შევუდგებით. ჩვენთვის მთავარია როგორ გაიაზრა და გადაამუშავა ეს მითი ჩვენმა სამმა მწერალმა. შემიძლია დავარწმუნო მკითხველი, რომ ამ მხრივ ბევრი რამ შეიძლება იყოს სათქმელი და გამოსარკვევი.

***

წარმოდგენილ მწერლებს შორის პრიორიტეტი, როგორც ქრონოლოგიური, ისე შემოქმედებითი სიდიადის თვალსაზრისით უდავოდ ვაჟა-ფშაველას ეკუთვნის. საქართველოს ერთ-ერთ მთიან კუთხეში – ფშავში დაბადებულმა და გაზრდილმა პოეტმა განათლება რუსეთის იმპერიის დედაქალაქის, პეტერბურგის უნივერსიტეტში მიიღო, მაგრამ იქიდან დაბრუნებულმა კვლავ თავის მშობლიურ კუთხეს მიაშურა. საბედნიეროდ მისმა პოეტურმა გენიამ თავის სიცოცხლეშივე ჰპოვა აღიარება თანამემამულეთა შორის. ნიშანდობლივია, რომ ერთ-ერთი პირველი ლიტერატორი, რომელმაც ვაჟას საიდუმლოების გახსნა სცადა, სწორედ გრიგოლ რობაქიძე იყო – ამ ტომში წარმოდგენილი დრამა-მისტერიის "ლამარას" ავტორი. ვაჟას იშვიათმა პოეტურმა ნიჭმა მშობლიური კუთხის ნიადაგზე იხარა: მისი ლირიკული ლექსებისა და ეპიკურ-ლირიკული პოემების უდიდესი ნაწილი მის მშობლიურ დიალექტზე შეიქმნა. მისი გმირები გარეგნულად ქრისტიანი, თუმცა რეალურად წარმართი ფშავ-ხევსურები და მათი მოქიშპე მუსლიმანი ქისტები (ჩეჩნების მონათესავე ჩრდილო-კავკასიელი ხალხი) არიან, რომლებიც სულ უკანასკნელ დრომდეც კი სოციალური და კულტურული ცხოვრების იმ ეტაპზე იმყოფებოდნენ, როგორზეც სადღაც შუა-საუკუნეებში. დიალექტი, რომელზეც წერს ვაჟა, მართალია სრულიად გასაგებია რიგითი ქართველისათვის, ლექსიკითა და სინტაქსურ-მორფოლოგიური ფორმებით "ვეფხისტყაოსნის" დროინდელს უახლოვდება. ეს არქაული ენა და არქაული სოციალ-კულტურული გარემო, რომელსაც ვაწყდებით ვაჟას პოეზიაში, იმანენტურად მითოსურია, განურჩევლად იმისა, არის თუ არა მითოსისაგან ნასესხები რომელიმე კონკრეტული ფაბულა. მითოსი ვაჟასთვის იმდენადვე ბუნებრივი გარემოა, როგორც თანამედროვე დიდი ქალაქის მკვიდრისთვის სარეკლამო დაფები ან დილაობით და საღამოობით "პიკის საათი" ქუჩებში.

კიდევ ერთი ფაქტორი, რომელმაც მოამზადა ვაჟა, როგორც გენიალური პოეტი, მისი კუთხის ფოლკლორული ტრადიციებია. სწორედ ფშავ-ხევსურეთია საქართველოს ფოლკლორული სიმდიდრის მთავარი რეზერვუარი. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ის არის, რომ ეს ფოკლორული საგანძური უმეტეს წილად ლექსად არის შექმნილი, სწორედ იმ მეტრისა და ფორმის ლექსად, რომელზეც წერდა ვაჟა. ფშავ-ხევსურეთში დღესაც მრავლად არიან ე.წ. "სახალხო მთქმელები" - დემოსის პოეტები, რომლებისთვისაც "კაფიაობა", ანუ ლექსაობა იმდენადვე იოლია, რამდენადაც ქუჩის მხატვრებისათვის გამვლელთა პორტრეტების ხატვა.

მაგრამ მითოსისათვის ბუნებრივი გარემო და ფოლკლორული ტრადიციები მხოლოდ ხელშემწყობი ფაქტორია და სხვა არაფერი. მთავარი მაინც ვაჟას გრანდიოზული პოეტური ტალანტია: მისი ლექსის არაჩვეულებრივი მუსიკალობა, ნატიფი ტროპული აზროვნება, ღრმა დრამატიზმი – ფაქიზ ლირიზმთან შეხამებული, ეპიკური თხრობის იშვიათი უნარი. დიახ, გარემო ბევრს ნიშნავს, მაგრამ არც ვაჟამდე და არც ვაჟას შემდეგ ვაჟას რანგის პოეტი იმ მხარეს არ მოვლენია.

მინდიას (ხალხური ტრადიციით მას "ხოგაის მინდი" ჰქვია) შესახებ მითის ვაჟასეული ინტერპრეტაცია ვაჟას მთელი პოეზიის კონტექსტში უნდა იქნეს განხილული. სწორედ ამას ცდილობდა ქართველი ლიტერატორების, ფილოსოფოსების, ფოლკლორისტების, ეთნოლოგების და სხვა სფეროების სპეციალისტების არაერთი თაობა, ცხადია ცვალებადი წარმატებით. ვაჟას მსოფლმხედველობა ბუნების გასულიერების, ჰილოძოიზმის მსოფლმხედველობაა, რაც სრულიად ბუნებრივია არქაიზმისთვის, რომელიც მის პოეზიას ახასიათებს. აი რას წერს მის შესახებ ერთი შესანიშნავი ავტორი: "ვაჟა ბუნებაში სოცოცხლის გამოვლინებას ხედავს. ყველაფერი, რაც არის, სიცოცხლისაგან არის შემდგარი. აბსოლუტური რეალობა მხოლოდ სიცოცხლეს ეკუთვნის. აბსოლუტური სიკვდილი კი არარაობაა და იგი არც კი არსებობს ნამდვილად. ის, რასაც ჩვენ, უბრალო მოკვდავები, სიკვდილს ვეძახით, არის არა აბსოლუტური სიკვდილი, არა სრული მოსპობა, არა სიცოცხლის სრული დაკარგვა, არამედ მხოლოდ სახის გამოცვლა. რაც უწინ მუხა იყო, ე. ი. რასაც უწინ მუხის სახე ჰქონდა, ჰკარგავს თავის უწინდელ სახეს და იღებს სხვა სახეს. ეს არის ის, რასაც სიკვდილი ეწოდება. მაგრამ ცხადი არ არის განა, რომ აქ ერთი ინდივიდუალობის სახე შეიცვალა სხვა ინდივიდუალობის სახით, და ამაზედ მეტი სიკვდილი არაფერი ყოფილა." (სერგი დანელია, "ვაჟა-ფშაველა და ქართველი ერი", გვ. 3, ტფილისი, 1927 წ.).

გველის ხორცს ნაზიარები მინდია სწორედ ამის ცოდნის უნარს, ანუ ზებუნებრივ სიბრძნეს იძენს. იგი ხედავს, რომ თურმე ფრინველებს, ცხოველებს, ხეებს, ბალახებს თუ პურის თავთავებს თავიანთი ენა ჰქონიათ. მას ესმის მათი ენა და იცის, თუ რომელი ბალახი რომელ დაავადებას შველის. მაგრამ, ამავე დროს, მინდია ხომ ადამიანადაც რჩება: იგი თვისტომთა შორის ცხოვრობს, ოჯახს ეკიდება, ადამიანური მოთხოვნები უჩნდება, მტერთან უხდება ბრძოლა. სწორედ ღვთაებრივ-ეთერული და კაცურ-ხორციელი საწყისების შეურიგებელი ანტინომია ხდება მისი ტრაგედიის საფუძველი. "ადამიანური სიბრძნე არის სიბრძნე, რომელიც ადამიანის "მე"-ს განმტკიცებას ემსახურება: ასეთია სიბრძნის ან ცოდნის პრაგმატისტული გაგება ბუნების თვალსაზრისით. ცოდნის ღირსება ამ თვალსაზრისით მისი სარგებლობით ამოიწურება. ცოდნა ადამიანისათვის იმდენად არის ღირებული ბუნების თვალსაზრისით, რამდენადაც ის ადამიანის თავდაცვას ემსახურება, რამდენადაც scire ადიდებს posse-ს. მაგრამ მინდიას სიბრძნე აბსოლუტური გამხდარა და ის უკვე მინდიას საკუთარი "მე"-ს დაცვას არამც თუ არ ემსახურება, არამედ საშინელი მტერი გამოდგება ამ "მე"-სი. სიბრძნეს გაუფართოვებია მინდიას "მე" მთელს ქვეყანაზე: ყველაფერი "მე" გამხდარა მინდიასათვის. მინდია ხის ტოტის დაზიანებასაც სწორედ ისე გრძნობს, როგორც საკუთარი ხელის დაზიანებას, რადგან ხეც მინდიასათვის "მე" არის. მაგრამ ასეთი "მე" ბუნებაში უთვალავია. თითოეული "მე" ეწინააღმდეგება მეორეს. ბრძენ მინდიას კი არ შეუძლია არც ერთ "მე"-ს მისცეს უპირატესობა, რადგან ყველა მისთვის ერთნაირად საყვარელია, ერთნაირად "მე" არის." (იქვე, გვ. 47-48).

დილემა მინდიასთვის საბედისწეროა: ან უარი უნდა თქვას ადამიანურ მოთხოვნებზე და ოჯახი და თავისი თავიც შიმშილისა და სიცივისაგან სასიკვდილოდ გასწიროს, ანდა ყური არ ათხოვოს ხეებისა და ცხოველების მუდარას და ისინი გაიმეტოს სასიკვდილოდ. მინდია მეორე გზას ირჩევს, მაგრამ ეს გზაც დამღუპველია მისთვის: იგი ჯერ თავის ზებუნებრივ ნიჭს კარგავს, ხოლო ამის შემდეგ და ამის გამო – სიცოცხლესაც. ტრაგედია იმდენად არის ტრაგედია, რამდენადაც იგი გარდაუვალია. მაგრამ ვაჟას პოემაში ყველაფერი არ არის ლოგიკურად აწყობილი. მაგალითად, გაუგებარია, რატომ ეხვეწებიან სამკურნალო ბალახები და პურის თავთავები მინდიას მოჭრას, როდესაც ხეები მას სიცოცხლის შენარჩუნებას სთხოვენ . მაგრამ კიდევ უფრო უცნაურია, როგორ შეუძლია მინდიას ადამიანების ხოცვა (მისი ბელადობით ხევსურები ხომ მრავალ გამარჯვებას იზეიმებენ ქისტებზე), თუ უბრალო ჭიასაც ვერ იმეტებს მოსაკლავად? აკი ამბობს პოემის ერთ-ერთი პერსონაჟი, ჩალხია, რომელიც თემის კონსერვატორული იდეების გამომხატველია:

"ვსთქვათ, სიბრალული კარგია
ხე-ქვა-ბალახთი, ცხოველთი...
კაცის კვლა ყველასა სჭარბობს,
თუნდ მტერი იყოს ყოველთი.
მაშ აღარც კაცს უნდა ვკლავდეთ,
გეტყვით, მისმინეთ, მე რასა:
მტრისას, ხმლით ნაჭერს, მინახავ,
მინდია სდგამდეს გორასა."

"გველისმჭამლის" იდეის გაცოცხლებით ვაჟამ ქართულ ლიტერატურაში ძალზე საინტერესო თემას დაუდო სათავე, მაგრამ ბევრის აღიარებით "გველისმჭამელი" ვაჟას საუკეთესო პოემა არ არის. როგორც იდეურ-ლოგიკური, ისე მხატვრული რეალიზაციის თვალსაზრისითაც ბევრად უფრო შთამბეჭდავია მისი პოემები "ალუდა ქეთელაური" და "სტუმარ-მასპინძელი", რომლებიც პიროვნების თემთან დაპირისპირების, პიროვნების ინდივიდუალიზაციის იდეას ეყრდნობა. აქ ტრაგიკულ ანტინომიას ინდივიდისა და კოლექტივის შეურიგებლობა ქმნის. ამ პოემების გმირები თავიანთ სოციუმს იმით უპირიპირდებიან, რომ ამ უკანასკნელის მიერ დადგენილ მორალურ ნორმებს არღვევენ: ხევსური ალუდა, არსებული ტრადიციის წინააღმეგ, უარს ამბობს მკლავი მოსჭრას მის მიერ მოკლულ ქისტ მუცალს, რადგან მისი ვაჟკაცობითა და შეუპოვრობით მოიხიბლება. ხოლო, სტუმარ-მასპინძლის გმირი ქისტი ჯოყოლა წინ აღუდგება თავის თვისტომებს, რომლებსაც ჯოყოლას სახლში სტუმრად მისული ხევსური ზვიადაურის სისხლი სწყურიათ. საბოლოო ჯამში, ორივე გმირი მარცხდება ფიზიკურად, თუმცა მორალურად ორივე იმარჯვებს.

ასეთი ლოგიკური თანამიმდევრობა "გველისმჭამელს" ცოტა არ იყოს აკლია. ვაჟა აშკარად შეცდა, როდესაც მინდიას ზებუნებრივ არსებაში პასიური – "წმინდანური" (ცხადია, ამ სიტყვის არაქრისტიანული მნიშვნელობით) და აქტიური – ეპიკურ-გმირული საწყისები ერთმანეთს შეარიგა: კაცი, რომელიც ხეს ვერ ჭრის, არ შეიძლება მშვიდად აჭრიდეს მკლავს მოკლულ მტერს. ჰეროიკულმა პათოსმა გამარჯვება იზეიმა, რამაც პოემას ლოგიკური სიმტკიცე ცოტა არ იყოს შეუბღალა. რაც შეეხება ზემოთ დასახელებულ სხვა ორ პოემას, იქ გმირული ბუნება არა მხოლოდ არ ეწინააღმდეგება თემისაგან განდგომილი ინდივიდუმის მხატვრულ სახეს, არამედ პირიქით, სავსებით ლოგიკურად ჯდება ზნეობრივ-ფსიქოლოგიურ კონტექსტში: თუ ვინმე დაარღვევს თემის ზნეობრივ და სოციალურ პრინციპებს, ისევ გმირმა უნდა დაარღვიოს. მინდიას ეთოსი ან იმ უკიდურესი, ფაქტიურად თვითგანადგურების გზით უნდა წასულიყო, საითკენაც, მაგალითად, ბუდიზმი მიდის, რომელიც სიცოცხლეს და ყოველივე მიწიერს აბსოლუტურ ბოროტებად აცხადებს (მაგრამ ხევსურეთის ბუნებრივ და სოციალურ ლანდშაფტზე ასეთი არჩევანი, რბილად რომ ვთქვათ, მთლად გამართლებული და ბუნებრივი არ იქნებოდა), ანდა ვაჟას რაიმე სხვა გამოსავალი უნდა მოეძებნა. ვაჟას შემდეგ ასეთი გამოსავალის ძიება სხვებმაც დაიწყეს.

***

განსხვავებით ღარიბულ ჩოხაში ჩაცმულ და ბუხრის შუქზე მწერელი ვაჟასაგან, რომლისთვისაც მითოსი იმდენადვე ბუნებრივი გარემოა, რამდენადაც დედის საშო ემბრიონისათვის, ევროპაში განათლებამიღებული და ევროპულ კოსტიუმებში გამოწყობილი მწერლების – გრიგოლ რობაქიძისა და კონსტანტინე გამსახურდიასათვის მითოსი დაკვირვების ობიექტი უფროა, ვიდრე ცხოვრებისა და აზროვნების წესი. ცხოველი ინტერესი რაღაც ძველის, მარადიულის, თუ გნებავთ "არქეტიპულის" მიმართ მათი ეპოქისათვის სრულიად დამახასიათებელი იყო. თუმცა, არცერთი მათგანი არ განეკუთვნებოდა იმდროისათვის მოდური სიმბოლისტური მიმდინარეობის ლიტერატურულ სკოლებს (საქართველოშიც არსებობდა "ცისფერყანწელთა" სიმბოლისტური ორდენი), სიმბოლისტური ლოზუნგი "უკან მითოსისაკენ" მათთვისაც ძალზე მიმზიდველი აღმოჩნდა. მიუხედავად სტილისტური განსხვავებებისა, ორივე მწერალს ბევრი რამ აქვს საერთო: ორივე მათგანი ცდილობს ლიტერატურულ ენაში არქაული ფორმები გააცოცხლოს; ლიტერატურაში ორივე რომანტიკულ-ჰეროიკულ ტრადიციებს მისდევს; ორივესთვის მხატვრული პროზა ხშირად პოეზიის ზღვარზე გადის; მიუხედავად ცნობიერი მიდრეკილებისა ქრისტიანული მსოფლმხედველობისა და ეთიკისადმი, ორივეში მძლავრადაა არაქრისტიანული, წარმართული, დიონისურ-მისტერიული ტენდენციები (ამ თვისებების გამო მე ამ მწერლებს ტყუპ მწერლებს დავარქმევდი). ამ საერთო მახასიათებლების კონტექსტში რობაქიძისა და გამსახურდიას ინტერესი გველისმჭამლის მითოლოგემის მიმართ გაკვირვებას არ იწვევს.

***

დრამა "ლამარა" გრიგოლ რობაქიძისათვის მისი ტრაგიკული ცხოვრების სიმბოლოდ იქცა. პოლიტიკური მოსაზრებების გამო სამშობლოდან ემიგრირებულ მწერალს სხვა სიბინძურეებთან ერთად იმასაც უკიჟინებდა ბოლშევიკური ლიტერატურული კრიტიკა, თითქოს "ლამარა" მას ვაჟასაგან მიეთვისებინა. ამ საშინელი ბრალდების გაქარწყლება მძიმე ტკივილად დააწვა მოხუც მწერალს: "ქვეყანაზე ჯერ არავის სმენია, რომ "ციტატა" სესხი ყოფილიყოს. მე "სესხი" საერთოდ არ მჭირდება. ყალბი თავმდაბლობა საერთოდ უცხოა ჩემთვის. ვიტყვი პირდაპირ: მე ვერ წარმომიდგენია, არა თუ ვაჟას, თვით ჰომერს "დავესესხო", რომლის ერთ-ერთ ნაშიერად ვაჟა ჩამითვლია. არა "ლამარა" სრულიად თავისთავადური ნახელავია! ამ ფაქტს შეარყევს ოდნავაც? ვერა-ვინ!"

თუ ვინმეს შეეძლო გაეგო რობაქიძის აღშფოთების მიზეზი, ისევ თვით ვაჟას, ცოცხალი რომ ყოფილიყო. ბედის ირონიაა, მაგრამ თავის დროზე გესლიანმა კრიტიკამ თვითონ ვაჟას შეუტია იმის გამო, რომ იგი ხალხური სიუჟეტებით სარგებლობდა. მაშინაც პოეტმა სრულიად დასაბუთებული პასუხი გასცა უსაფუძვლო კრიტიკას: "ყოველი დიდებული საკაცობრიო ნაწარმოები შექსპირისა, გიოტესი ხალხურ თქმულებებზეა აშენებული... ავტორები "ფაუსტს" გიოტეს გარდა ასობით ჰყვანდა, მაგრამ გიოტეს მეტმა ნამდვილი "ფაუსტის" დაწერა ვერავინ შესძლო, რადგან საკუთარმა სულიერმა ქურამ სხვა მწერალთა ვერ შეძლო გადადუღება ხალხისაგან მოცემულის მასალისა და მის საკუთრებად გარდაქმნა."

თვითონ რობაქიძემ არაერთი არგუმენტი მოიყვანა იმის დასამტკიცებლად, რომ მისი "ლამარა" პრინციპულად სხვა ნაწარმოები იყო, ვიდრე ვაჟას "გველისმჭამელი". მართლაც, დიდი დაკვირვება არ სჭირდება იმის დანახვას, რომ არა მხოლოდ ჟანრობრივი და სიუჟეტური განსხვავებები არსებობს ამ ორ თხზულებას შორის, არამედ პრინციპული განსხვავებაა თვით მინდიას მხატვრულ სახეებს შორის ორი მწერლის ინტერპრეტაციაში.როგორც ზემოთ აღვნიშნე, ვაჟამ გველის ხორცის ჭამის შედეგად გარდაქმნილ მინდიას არსებაში ერთმანეთს ორი – ზებუნებრივი და ბუნებრივი საწყისი – დაუპირისპირა, რაც სავსებით ლოგიკური და გამართლებულია. მაგრამ ვაჟას შეცდომა ის იყო, რომ საკუთრივ ზებუნებრივ საწყისში ერთმანეთის გვერდით დასვა მინდია-სალოსი, რომელიც ვერაფერს სულიერს ვერ ჰკლავს და მინდია-გმირი, რომელიც მტრებთან ხევსურების გამარჯვების მთავარი ფაქტორია. როგორც ჩანს, ამ შეუსაბამობას გაუცნობიერებლად რობაქიძეც გრძნობდა, რადგან წერდა თავის "ვაჟას ენგადში": "საკვირველი არაა, თქმულის შემდგომ, თუ "ლამარა" სიუჟეტურ სულ სხვა მიმართებით ვითარდება, ვიდრე "გველის მჭამელი". სხვადასხვაობა ესე ბოლოს უფსკრულადაც იქცევა: "გველის მჭამელში" მინდია თავს იკლავს - "ლამარაში" კი თავს სწირავს. თავისკვლა ბოლოს და ბოლოს ტრაგედიაც არაა. ესაა უბედურება. თავშეწირვა კი მისტერიის ხტილია... მრწამდა და მრწამს უღრმესად, რომ ისეთი არსი, როგორიცაა მინდია, თავს არ მოიკლავს, უკეთ: ვერ მოიკლავს."

მაშასადამე, რობაქიძე გრძნობდა რაღაც არალოგიკურს, შეუსაბამოს ვაჟას სიუჟეტში, მაგრამ ამ შეუსაბამობას იგი, ჩემი აზრით, იქ არ ეძებდა, სადაც საჭიროა. თვითმკვლელობა სწორედ რომ სრულიად ბუნებრივი დასასრულია მინდიასათვის: მინდიას დაღუპვა გარდაუვალია, ამიტომაც, თუ თავისით არ მოკვდება იგი, მაშინ თავი უნდა მოიკლას. შეუსაბამობა აქ ის არის, რომ ბუნებასთან პიროვნული "მე"-ს წარმართული გაიგივების პასაჟთან ერთად პოემას ჰეროიკული ელფერიც დაჰკრავს. გმირი სალოსური და ჰეროიკული თვისებების მატარებელია ერთდროულად. გააცნობიერა თუ არა ეს რობაქიძემ ჩვენთვის უცნობია – როგორც ჩანს, უფრო არა, რადგან ამის შესახებ თავის წერილებში იგი არაფერს ამბობს. მაგრამ მას, რასაც მწერლის გონება ვერ მისწვდა, მისწვდა მისი გრძნობა: სალოსური და გმირული საწყისები, რომლებიც ვაჟას მინდიაში ერთმანეთის გვერდით თანაარსებობს, რობაქიძემ ორად გახლიჩა და ორ პერსონაჟს შორის გაანაწილა: ამჯერად მინდიას გვერდით გაჩნდა მისი ორეული, მინდიას ძმა თორღვა (რომელიც მას ტყუპისცალივით ჰგავს), რომელმაც მთლიანად ჩამოაცალა მინდიას ჰეროიკული შარავანდი და მას მხოლოდ პასიური "წმინდანის" ხატი დაუტოვა. აი ამ დრამატული ილეთის მოშველიებით შეეცადა რობაქიძე გადაეწყვიტა ის პრობლემა, რომელიც ვაჟას ნაწარმოებში პირველად სერგი დანელიამ შეამჩნია, ხოლო მის კვალდაკვალ ჩვენც დავინახეთ.

მაგრამ რობაქიძის "ლამარას" განსხვავება ვაჟას "გველისმჭამელისაგან" მარტოოდენ ამით არ ამოიწურება. ღვთაებასთან მისი ხორცის ჭამის საშუალებით ზიარების არქაული მეთოდი აქ საერთოდ აღარ ფიგურირებს: მინდია გველს "დაუმეგობრდება". ეს დამეგობრება მინდიას ბუნებასთან ერთიანობით არის განპირობებული. შეიძლება ითქვას, რომ გველი, ისევე, როგორც ბუნება საერთოდ, ეროტიული სიყვარულის ობიექტსაც კი წარმოადგენს. აკი ამბობს რობაქიძის მინდია: "მე გველ მიყვარს. გველსაც ვუყვარვარ, რადგან ჩიტის გულ მიყვარს."

წინააღმდეგობა მინდიას ორ ბუნებას შორის სწორედ სიყვარულის ფონზე იჩენს თავს. ბუნებაში შეყვარებული, ადამიანების მიმართ გულგრილი სალოსის სულში მძლავრად იჭრება ჩვეულებრივი, მამრული სიყვარული ქალის მიმართ: ადგილი აქვს სიყვარულის ობიექტის ცვლილებას: ფსიქოანალიტიკოსები იტყოდნენ, რომ ხდება ლიბიდოს გადანაცვლება ერთი ობიექტიდან (ბუნება – ჩიტის გულისა და გველის სახით) მეორეზე (ადამიანი – ლამარას სახით). ბუნებას ადამიანი უპირისპირდება, სასწორი ადამიანისკენ იხრება და მინდიაც თანდათანობით კარგავს ზებუნებრივ თვისებებს. სასოწარკვეთილი მინდია გადაწყვეტს მსხვერპლად მოიტანოს თავისი თავი მის ირგვლივ მყოფ ადამიანებს შორის ჩამოვარდნილი შუღლის აღმოსაფხვრელად. მაგრამ მინდიას მსხვერპლი საჭირო არ არის. იმისათვის, რომ ყველაფერი თავის ადგილზე დადგეს, სულ სხვა ადამიანის მსხვერპლია საჭირო, იმ ადამიანისა, რომელმაც დაარღვია არა მხოლოდ მინდიასი, არამედ მთელი სოციალური გარემოს წონასწორობა.

რობაქიძის "ლამარა" მართლაც პრინციპულად სხვა ნაწარმოებია ვიდრე ვაჟას "გველისმჭამელი". ამ უკანასკნელთან "ლამარას" მხოლოდ ის ფაქტი აერთიანებს, რომ აქაც მინდიაა, თუმცა ოდნაც სახეშეცვლილი და თავისებური. გმირის სესხებით რობაქიძემ მითოლოგიური კავშირი დაამყარა ვაჟასთან და ერთი მითოლოგიური ჯაჭვი შექმნა. (ასეა ბერძნულ მითებშიც: გმირები ხომ იქაც მუდმივად მონაცვლეობენ სხვადასხვა სიუჟეტებში). და ბოლოს რობაქიძემ თვითონ ვაჟასაგან შექმნა მითი, რადგან იგიც თავის დრამის პერსონაჟად აქცია. ამით დაუდგა მან ძეგლი თავის სათაყვანებელ პოეტს.

***

რობაქიძისაგან განსხვავებით კონსტანტინე გამსახურდია თავის მოთხრობაში მინდიას კვლავ უბრუნებს გმირის შარავანდს და არა მხოლოდ უბრუნებს, შესაძლოა ვაჟაზე მეტად ამუქებს კიდეც მინდიას ჰეროიკულ ნატურას. ამასთანავე, იმისათვის, რომ ისეთივე წინააღმდეგობაში არ ჩავარდეს, როგორშიც ვაჟა აღმოჩნდა, გმირის ჰეროიზმს მწერალი ახალ, ჰუმანისტურ შინაარსს ანიჭებს – მინდია გმირია, მაგრამ გმირი, რომელიც სისხლს არ ღვრის: იგი ყველგან და ყოველთვის მშვიდობას და შერიგებას ეძებს. მაგრამ უსამართლობა იქნებოდა ეს ჰუმანიზმი ვაჟასთან არ დაგვენახა. არსებითად გამსახურდიამ მინდიას სახე ვაჟასავე სხვა პოემების გმირებთან გააერთიანა (ამით ცხადია არ მსურს რაიმე ჩრდილი მივაყენო კონსტანტინე გამსახურდიას). გამსახურდიას "ხოგაის მინდიაში" თითქოს ერთმანეთთან არის გადაბმული ვაჟას "გველისმჭამლისა" და "სტუმარმასპინძლის" სიუჟეტები, ხოლო საკუთრივ გველისმჭამელ მინდიას გარდა მთავარი გმირის პერსონაში თითქოს ალუდას, ზვიადაურის, ჯოყოლას სახეებს მოუყრიათ თავი:

"ჩვენ ვიტყვით, კაცნი ჩვენა ვართ,
მარტოთ ჩვენ გვზდიან დედანი;
ჩვენა ვსცხოვნდებით, ურჯულოთ
კუპრში მიელის ქშენანი.
ამის თქმით ვწარა-მარაობთ,
ღვთიშვილთ უკეთეს იციან.
ყველანი მართალს ამბობენ,
განა, ვინაცა ჰფიციან?!"

ვაჟას ალუდას ეს სიტყვები გამსახურდიას ხოგაის მინდიასაც შეეძლო ეთქვა.

მინდიას ხორციელი და ეთერული ბუნება კიდევ უფრო მკაფიოდ აქვს დამუშავებული გამსახურდიას. მოთხრობის ის ადგილები, რომლებშიც ტრანსფორმირებული მინდიას წინაშე წარმომდგარი ბუნებაა აღწერილი, თითქოს კინოს შენელებულ კადრებს ჰგავს. ეს თითქოს სიზმარია, რომელიც მინდიას კი არა ჩვენ გვესიზმრება:

"სიმსუბუქე რამ უცნაური შეიცნო იოგებში მინდიამ, ფრთენი გამოსხმოდეს თითქოს.სულ მაღლა, სულ ზევით მიიწევს მგზავრი, დამრეცილი ბილიკები გარს ევლებიან უფსკრულთა კიდეებს. ქათქათა სინათლე თვალსა სჭრის ხოგაის მინდიას.

აჰა, მოთავდა საგერიოს გადასავალი. ირგვლივ გაშლილ ხმელს გადაჰკვრია ზღვისფერი. თეთრი ღრუბლების საუფლოს მიეახლა მინდია, თვალი ელამუნება ვერცხლის ორნატებით დაღალულ მწვერვალებს და ასე ჰგონია გულამაყ ხევსურს, სიხარულისგან ცას ვკარიო თავი.

მთელი ხმელეთი ხელისგულზე დახატულივით მოსჩანს აქედან, პირიქით ქისტების აულებია, პირაქეთ ხევსურთა სოფლები. და თავის სიცოცხლეში ეს პირველად შეიცნო მინდიამ, რომ პირაქეთი და პირიქითი ორივე მისი სამშობლოა, გამრჯელი, მშრომელი და საყვარელი ხალხებით დასახლებული. სთვლემენ ზღვისფერი მყინვარები, მშვიდობის რული მორევია ამ სოფლებსა და იმ აულებს.

მშვიდობა თქვენდა, ხევსურთა ციხეებო და ქვიტკირებო, მშვიდობა თქვენდა. ქისტების მიზგითებო და ციხეკოშკებო!"

გამსახურდიას ხოგაის მინდია შერიგებაა ადამიანურსა და ეთერულს, ამქვეყნიურსა და იმქვეყნიურს, "ჩვენებურსა" და "უცხოს" შორის. იგი მედიუმია, რომელიც "პირაქეთ" და "პირიქით", სააქაოსა და საიქიოს შორის მოძრაობს. გამსახურდიას მინდიას რაღაც შუასაუკუნეობრივ რაინდული ელფერიც დაჰკრავს. მისი ცხოვრება მუდმივი მოძრაობაა, მუდმივი ძიება რაღაც შორეული იდეალისა, რომელიც მსგავსად დულცინეასი აქაც ქალის იერს იძენს: "ხადიშათ, სად ხარ, ახლა, ხადიშათ, მზისფერო ქალავ?” ეს პოეტური ფრაზა რეფრენად გასდევს გამსახურდიას მოთხრობა-პოემას. ტრაგედია გამსახურდიასთანაც იმით სრულდება, რომ გმირი თავისივე ხელით ჰკლავს იმას, რასაც დაეძებს. გმირი აქაც მარცხდება, რადგან ორბუნებოვნება ადამიანს არ ხელეწიფება.

***

ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი სიახლე, რომელიც გამსახურდიას შემოაქვს თავის ინტერპრეტაციაში ის არის, რომ მინდიას მიერ გველის ხორცის ჭამის პრელუდიად მინდიასა და ნადირთა მწყემს ოჩოპინტეს შორის დადებული ხელშეკრულება გვევლინება, რითაც გველისმჭამლის ქართული მითი ეშმაკთან ხელოვანის ხელშეკრულების ევროპულ ლეგენდასთან პოულობს საერთოს. გამსახურდიას მწერლურმა ინტუიციამ არ უმტყუნა: ეშმაკთან შეთანხმება აშკარად გვიანდელი გადამუშავება უნდა იყოს გველისმჭამლის არქაული მითისა. მათ შორის შუალედურ ჯაჭვად ცოდვადდაცემის ბიბლიური ამბავი გვესახება. მაშ გავიხსენოთ კიდევ ერთხელ ეს ამბავი: ღმერთმა შექმნა ადამიანი ხატად თვისად და მისი ნეკნიდან შექმნა ევა – თანამემცხედრე მისი. ღმერთმა ადამ და ევა ედემის ბაღში დაასახლა, სადაც სხვებთან ერთად ორი ხე იზრდებოდა – ხე სიცოცხლისა და ხე ცნობადისა ბოროტისა და კეთილისა. ღმერთმა უბრძანა ადამს ეგემა ყოველი ნაყოფი გარდა ერთისა, ნაყოფისა ხისგან ცნობადისა კეთილისა და ბოროტისა. მაგრამ გველი ყველაზე ბოროტი არსება იყო ამ ქვეყნად. მან შეაცთუნა ევა დაერღვია ღმერთის აკრძალვა და ეგემა და ქმრისათვისაც გაეზიარებინა აკრძალული ხილი. და გახდნენ ადამ და ევა ბრძენნი, რადგან აეხილათ თვალი და დაინახეს თავიანთი სიშიშვლე. ოდესღაც ტოტემური ღვთაება მონოთეიზმის გაჩენის შემდეგ ეშმაკეულად გადაქცეულა, ხოლო მისი სიბრძნე და უკვდავება ხეებზე გადასულა. თუმცა, თვით ის ფაქტი, რომ ამ ლეგენდაში სწორედ გველი ფიგურირებს და არა რომელიმე სხვა ცხოველი, ბიბლიური ლეგენდისა და გველისმჭამლის მითის მსგავსებაზე მიუთითებს. ადამ და ევას მითიც ხომ ადამიანის მიერ სიბრძნისა და უკვდავების შეძენა-დაკარგვის დრამას ასახავს. დიახ, ისინი გახდნენ ბრძენნი, მაგრამ დაჰკარგეს მშვიდობა და ბედნიერება. ადამიანი შეიძლება გახდეს ბრძენი, მაგრამ სიბრძნე მას უბედურების გარდა არაფერს მოუტანს – აი ეს არის გველისმჭამლის, ადამ და ევასი და ფაუსტის ტრაგედიის საერთო იდეა.

თბილისი, 1999 წ. ივლისი

სანდრო ბარამიძე

ძველი ბერძნული მითის ახალი სიცოცხლე

მითების ერთი ცნობილი მკვლევარი წერდა, რომ ოიდიპოსის მითის ფროიდისეული ინტერპრეტაცია თვით ამ მითის ერთ-ერთ ვერსიად უფრო შეიძლება ჩავთვალოდ, ვიდრე მითის განმარტებად. იმავე ნაშრომში, სადაც ლევი-სტროსი მე-20 საუკუნის ამ ერთ-ერთი უდიდესი კერპის წინააღმდეგ ასეთი, ერთობ თამამი გამოხდომის უფლებას აძლევს თავს, იგი მითების ინტერპრეტაციის საკუთარ, სტრუქტურალისტურ მეთოდს გვთავაზობს. თუმცა, ჩემის ღრმა რწმენით, ისიც იგივე მახეში ექცევა, რომელში გაბმასაც იგი ფსიქოანალიზის მამამთავარს საყვედურობს, რადგან მისი მეთოდიც უმალ ბერძნული მითების ახალი ვერსიაა, ვიდრე მათი ინტერპრეტაცია.

როგორც ჩანს, მითის თავისებურებაც ის არის, რომ მას უნარი აქვს ინტერპრეტატორი მყისვე მითის ნაწილად და მის "თანაავტორად" აქციოს. ამ მხრივ სიმპტომატურია, რომ, განსხვავებით ლიტერატურული ნაწარმოებებისაგან, რომლებიც ადექვატური წარმატებით სხვა ენაზე ძალზე ძნელად ითარგმნება (ცხადია, ნათქვამი ყველაზე მეტად პოეზიას ეხება), მითები თარგმანში ოდნავადაც არ განიცდის რაიმე ზიანს. გარდაუვალი ენობრივი ცვლილებები მითის შინაარსობრივ ასპექტს უცვლელს სტოვებს. უფრო მეტიც, მითის იდეაზე არც სიუჟეტური ცვლილებები ახდენს სერიოზულ გავლენას. ამიტომაც არის, რომ ერთი და იგივე მითის სხვადასხვა, თუნდაც საკმაოდ განსხვავებულ ვერსიებში ჩვენ იოლად ამოვიცნობთ ხოლმე იმ მითს, რომელსაც ვეძებთ და სახელსაც ყოველგვარი ეჭვის გარეშე ვარქმევთ – ოიდიპოსის მითი, თეზევსის მითი და ა.შ.თეატრი, რომლის წარმოშობა ისტორიულად მითების რეპროდუცირების (გათამაშების) მოთხოვნით იქნა განპირობებული, დღესაც ინარჩუნებს ამ მთავარ ფუნქციას – მითის გათამაშების ფუნქციას. უფრო მეტიც, მიუხედავად იმისა, რომ, თავის მხრივ, სწორედ თეატრმა განაპირობა ბერძნული დრამის, ანუ, ზოგადად თუ ვიტყვით, კლასიკური ბერძნული ლიტერატურის წარმოშობა, დღეს ვხედავთ, რომ თეატრი სულ უფრო სცილდება თავის დობილს – ლიტერატურას და უფრო მეტად უახლოვდება ორივე მათგანის – თეატრისა და ლიტერატურის – პირველწყაროს, მითს.რა მაქვს მხედველობაში?

ყველა სხვა საერთო და განმასხვავებელ თვისებებს შორის, რომლებიც ლიტერატურას და მითს გააჩნიათ, მათი ყველაზე არსებითი თავისებურება ის არის, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები ფიქსირებული წერილობითი ტექსტია, ხოლო მითი – ზეპირად მონათხრობი ამბავი. სწორედ ამის გამოა, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები უცვლელია, ხოლო მითი მუდამ ცვალებადი: მითის იმდენი ვერსია არსებობს, რამდენჯერაც იგი სხვადასხვა მთხრობელს გადმოუცია, ხოლო ორი სხვადასხვა მთხრობელის მიერ მოთხრობილი მითი ისევე შეუძლებელია აბსოლუტურად იდენტური იყოს, როგორც ორი კენჭი ზღვის ნაპირზე.მაშასადამე, მითის თავისებურება ის არის, რომ დროის ცვალებადობასთან, ახალი ცხოვრებისეული რეალიების გაჩენასთან ერთად (ენობრივი, სოციალური, პოლიტიკური და ა.შ. ცვლილებები) იცვლება მითის გადმოცემის სტილი და ხერხები, მაგრამ შინაარსობრივ ასპექტში მითი უცვლელი რჩება. სწორედ სტრუქტურის ასეთი უცვლელობა ფორმის ცვალებადობის მიმართ არის მთავარი საფუძველი იმისა, რომ მითები არასდროს კვდებიან, მიუხედავად იმისა, რომ საკრალურობას კარგავენ. ამგვარ საკრალურ საფუძველს მოკლებულნი, ისინი დღესაც განაგრძობენ არსებობას და დღესაც ჩვენი ინტერესის საგანს წარმოადგენენ.

ამისგან განსხვავებით, ლიტერატურული ნაწარმოები, რომელიც წერილობით ტექსტს წარმოადგენს, დროსა და სივრცეში უცვლელია. შესაბამისად, საუკენეთა განმავლობაში ენა, რომელიც ლიტერატურულ ნაწარმოებშია დაფიქსირებული, ძველდება და თანამედროვეთათვის ძნელად გასაგები ხდება. ამის გამო თეატრის პოზიციიდან აზრი აქვს მხოლოდ ისეთ ლიტერატურას, რომელიც დღეს იქმნება და, რომლის გმირები დღევანდელ ენაზე ლაპარაკობენ. უფრო მეტიც, რამდენადაც პარადოქსულად არ უნდა ჟღერდეს, დღევანდელი თეატრის (და არა ლიტერატურის) პოზიციიდან მკვდარია არა მხოლოდ ესქილე, სოფოკლე და ევრიპიდე, არამედ შექსპირიც და მოლიერიც, რადგან მათი ენა სცენაზე ხშირად გაუგებარი და მოუთმენელია. დღევანდელი თეატრის პოზიციიდან, ის, რაც ცოცხლობს, არის არა სოფოკლეს "ოიდიპოს მეფე", არამედ ოიდიპოსის ამბავი, ანუ მითი ოიდიპოსის შესახებ, არა შექსპირის "ჰამლეტი", არამედ ჰამლეტის ამბავი, ანუ მითი ჰამლეტის შესახებ, არა მოლიერის "ტარტიუფი", არამედ ტარტიუფის ამბავი, ანუ მითი ტარტიუფის შესახებ, მიუხედავად იმისა, რომ ამ ორ უკანასკნელ შემთხვევაში "მითები" ინდივიდუალური (შექსპირის, მოლიერის) და არა კოლექტიური ცნობიერების ნაყოფია. ალბათ ამიტომაც არის, რომ, ჩვეულებრივ, კრახით მთავრდება სცენაზე და ეკრანზე ლიტერატურული ნაწარმოების "უცვლელად" გადმოტანის ყველა მცდელობა. სამაგიეროდ, ყოველთვის უფრო ხშირად წარმატებით სრულდება რეჟისორების მცდელობა რაღაც ახალ ისტორიულ-გეოგრაფიულ, სოციალურ ან სხვა კონტექსტში გადმოიტანონ ის მარადიული ფაბულური კონსტრუქციები, რომლებსაც ჩვეულებრივ აღნიშნავენ ხოლმე ტერმინით "მითი".

არ მინდა ვინმემ ისე გაიგოს, თითქოს ასეთი განცხადებით ლიტერატურის პროფანაციას ვცდილობდე. უბრალოდ, ვთვლი, რომ ლიტერატურას თავისი ავტონომიური ღირებულება აქვს. ერთი ერთზე, ანუ მწერალსა და მკითხველს შორის ურთიერთობაში ძველი ბერძნებიც, შექსპირიც და მოლიერიც იმავე ავტორიტეტებად რჩებიან, როგორებიც ისინი ყველას მიერ არიან აღიარებულნი. მაგრამ როდესაც საქმე ეხება "მედიუმს" – როგორიც არის თეატრი და კინო – თითოეულ მათგანს ისეთი ადაპტაცია ესაჭიროება, რომელიც თანამედროვე მაყურებლის მოთხოვნებს და ხელოვნების ამ დარგებისთვის დამახასიათებელ ნიშანთა სისტემებს უკეთ მიესადაგება. მაგრამ სწორედ ასეთი აუცილებელი ადაპტაციის შედეგად ვკარგავთ იმას, რაც ევრიპიდეშიც, შექსპირშიც და მოლიერშიც ყველაზე მეტად ფასობს – ენის პოეტურ ფუნქციას, რომლის აღქმა სცენაზე დღევანდელი მაყურებლისთვის ძალიან ძნელია, თუ შეუძლებელი არა.

აქედან გამომდინარე, დღევანდელი პოზიციიდან უკვე ბუნებრივია, რომ მაყურებელი, რომელიც გოჩა კაპანაძის "მედეაზე" მიდის, ანტიკურ ტრაგედიას იქ ვერ იხილავს. შეცდომა იქნებოდა გვეფიქრა ისიც, რომ გოჩას სპექტაკლი ევრიპიდეს ან თუნდაც ჟან ანუის "მედეას" ინსცენირებაა. ეს არის მედეას მითის გოჩა კაპანაძისეული ვერსია და სწორედ ამ პოზიციიდან ღირს მისი განხილვა. სხვათა შორის, თვით რეჟისორს ზემოთთქმული სავსებით ცხადად აქვს გაცნობიერებული. უცნაური დამთხვევის წყალობით, სწორედ იმ საღამოს, როდესაც სპექტაკლიდან დავბრუნდი, სწორედ ეს მოვისმინე ტელევიზორში თვით გოჩა კაპანაძისგან, რომელიც მარინა კახიანთან ერთად კომენტარებს აკეთებდა თავის უკანასკნელ სპექტაკლზე: "ჩვენ შევეცადეთ შეგვექმნა ჩვენი საკუთარი ვერსია", თქვა მან. მაგრამ "საკუთარი ვერსიის" იდეის მნიშვნელობა მხოლოდ იმაში არ გამოიხატება, რომ რეჟისორს თავისი აზრი ჰქონდეს იმის თაობაზე, იყო თუ არა ბრალეული მითიური გმირი საკუთარი ბავშვების მკვლელობაში, არამედ იმაში, რომ სწორედ "საკუთარი ვერსიის" შეგნების წყალობით არის, რომ ხელოვანი თავის თავს იმ უფლებებს აძლევს, რომლის უფლებასაც ვერ მისცემს თავის თავს უბრალო ხელოსანი – უგულებელყოფს ანტიკური დრამისთვის დამახასიათებელ დისკურსს, ათანამედროვებს მეტყველებას, ცვლის სიუჟეტის მიმდინარეობას, უარს ამბობს გარკვეულ მოქმედ პირებზე, შემოჰყავს ახალი მოქმედი პირები, იქ, სადაც ევრიპიდე სდუმს, ცდილობს ანუი აალაპარაკოს, უარს ამბობს ტრადიციულ ანტიკურ კოსტუმებზე – ამგვარზე მხოლოდ ცალკეულ მინიშნებებსღა სტოვებს. საინტერესოა, რაღა რჩება ბერძნული დრამისგან? არც არაფერი, ფაბულის გარდა. ევრიპიდეც, აპოლონიოს როდოსელიც და ყველა სხვა, ვინც რაიმე ცნობებს იძლევა მედეას მითის შესახებ, გოჩა კაპანაძისთვის მხოლოდ წყაროა და არა "სცენარი", რომელსაც მისდევს მოქმედება. ასეთი "სცენარი" მას თავისი საკუთარი აქვს, რომელიც უკეთ შეესაბამება დღევანდელი მაყურებლის ინტერესებს და გემოვნებას. თავის დროზე ევრიპიდეც და შექსპირიც სწორედ იმ "ენებზე" და იმ გემოვნების შესაბამისად წერდნენ თავიანთ "სცენარებს", რომლებიც მათ თანამედროვე მაყურებელს ესმოდა. ოღონდ დროთა განმავლობაში ეს სცენარები ლიტერატურად იქცა და დღეს მათ მხოლოდ ლიტერატურული ღირებულება გააჩნიათ.

ხოლო რაც შეეხება თეატრს, მისთვის ახალი, თანამედროვე სცენარებია საჭირო და გოჩაც დასახმარებლად ზოგჯერ თანამედროვე ავტორებს მიმართავს, ზოგჯერ კი, როგორც ჩანს, თავის საკუთარ ფანტაზიებს. ხელოვანს მუდამ აქვს იმის რწმენა და შეგნება, რომ ის რაღაცას "საკუთარს" ქმნის, მიუხედავად იმისა, რომ ფაბულას, იდეას და ა.შ. ვიღაც სხვას ესესხება. როგორც არაერთგზის აღუნიშნავთ, თეატრი ლიტერატურისგან განსხვავებულ ნიშანთა სისტემას წარმოადგენს. ორივეს შეიძლება საერთო აღსანიშნი – ფაბულა, ამბავი, ანუ მითი – ჰქონდეთ, მაგრამ ამ აღსანიშნის გამოხატვის სისტემები (აღმნიშვნელი) სხვადასხვა აქვთ. თუ ლიტერატურის შემთხვევაში ეს არის მხოლოდ და მხოლოდ ვერბალური ენა – თავისი ბგერითი, სიტყვიერი თუ ფრაზული სახეებით და ტროპებით, თეატრის შემთხვევაში ეს არის არა მხოლოდ და არა იმდენად ვერბალური ენა (თუმცა, ცხადია, ესეც არის), რამდენადაც სხვადასხვა "მეტაენები" -- ინტონაცია, მიმიკა, ჟესტიკულაცია, დეკორაცია, კოსტუმები, განათება და ა.შ. სწორედ ასეთი "ინფორმაციული პოლიფონია" (როლან ბარტის ტერმინოლოგიით) აიძულებს რეჟისორს უარი თქვას წმინდა ლიტერატურულ ეფექტებზე (რომლებიც სმენის დროს შეიძლება უბრალოდ გამოგვეპაროს, თუ რეჟისორმა ვერ უზრუნველყო ჩვენი ყურადღების მობილიზება სხვადასხვა გამაღიზიანებლებით) და აქცენტი ვიზუალურ და ბგერით-მუსიკალურ ინფორმაციაზე გადაიტანოს.

ასე მაგალითად, გოჩასთან უბრალო დეკორაციაც კი დრამატურგიულ ელემენტს წარმოადგენს: უწესრიგოდ მიმოყრილი ლოდები, რომლებიც ანტიკური ნანგრევების გარდა თავიდან თითქოს არაფერზე მიგვანიშნებს (თუმცა, ერთ-ერთი ლოდი მაინც მიგვანიშნებს ნავზე, რაც ლოგიკურია, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ეს დრამა არგონავტს და მის ცოლს შეეხება), თანდათანობით, ნაბიჯ-ნაბიჯ, ქალის – ჩემის ვარაუდით – ქალღმერთ ჰერას გიგანტურ გამოსახულებად იქცევა; ჰერა კი, როგორც ცნობილია, ეჭვიანობის ქალღმერთია. ასე ვითარდება ეჭვიანობის ტრაგედია, ასე იზრდება და ყალიბდება გმირში შურისმაძიებელი. ამგვარად, სტატიკა დინამიკაში გადადის – დეკორაცია სპექტაკლის მამოძრავებელ მექანიზმად და ამავე დროს ტრაგედიის ძირითადი იდეის მანიფესტაციად იქცევა. მოქმედების დრამატურგიას ფონად ედება დეკორაციისა და მუსიკის დრამატურგია, რაც მთლიანობაში ერთიან პოლიფონიურ ქსოვილს ქმნის. ბოლოს ყველაფერი იმით თავდება, რომ ქალღმერთის გამოსახულება ინგრევა და ნანგრევებში მედეას მოიყოლებს. ასე ანგრევსო პიროვნებას – გვეუბნება ამით რეჟისორი – მისი სულის წიაღში წარმოშობილი ეჭვიანობის ქარიშხალი. ასეთია სპექტაკლის დრამატურგიული ზამბარა, რომელსაც ამბავი მექანიკურად მოჰყავს მოქმედებაში. ასეთია მედეას მითის არმატურა, რომელიც მისი ფასადის მიღმა იმალება და, ამავე დროს, გმირის შინაგანი განცდების პროექციას სივრცეში, მისი სულის წიაღში მიმდინარე ფსიქიკური პროცესების მატერიალიზაციას წარმოადგენს.

საზოგადოდ, გადაწყვეტილებები, რომლებსაც გოჩა იღებს იმ სცენური შეზღუდვების პირობებში, რომლებშიც უხდება მუშაობა, უბრალოდ გამაოგნებელია. უცნაურია, რა ფანტაზია ყოფნის მას ყოველი მსახიობის სცენაზე გამოსვლა და სცენიდან გასვლა ასე ორიგინალურად, ასე მოულოდნელად, ასე ფაქიზად გადაწყვიტოს იმ პირობებში, როდესაც გამოსასვლელი და გასასვლელი მხოლოდ ერთია? ამ მხრივ, გამოვყოფდი მედეას პირველ გამოჩენას სცენაზე, კრეონის შემოყვანის და გაყვანის ეპიზოდებს, კირკეს "შემოსვენებას". ამ მცირე შედევრების აღწერას არ შევუდგები, საამისოდ ფანტაზია და პოეტური ოსტატობა არ მეყოფა. ყურადღებას იპყრობს რეჟისორის უნარიც, მკაფიოდ გადმოსცეს გმირების ხასიათი და მოტივაცია. იაზონი, გოჩასთან, რომელსაც ის თავად ანსახიერებს, პრაგმატული, მიზანდასახული კაცია. ახალგაზრდობის გმირული სული, დაუცხრომელი ლტოლვა თავგადასავლებისაკენ, ყმაწვილური სიყვარულის ვნება, ცოლ-ქმრული ცხოვრების რუტინას შთაუნთქავს. მგზნებარე გრძნობები სადღაც გამქრალა. დარჩა მხოლოდ ცივი გონება და პრაგმატიზმი, რომელიც კარნახობს მას, რომ ოდესღაც მეფური წარმოშობის ლტოლვილად ქცეული მდაბიორი სამეფო გვარში უნდა გაერიოს, თუ უნდა უდარდელი ცხოვრება და ფუფუნება სამუდამოდ დაისაკუთროს.ევრიპიდესგან განსხვავებით, რომელიც მედეას – ვიღაც ბარბაროს ქალს – ცივილიზებული ელინის პოზიციიდან ჭვრეტს, გოჩა მოვლენებს მედეას პოზიციიდან უყურებს და მის გამართლებას ცდილობს. შურისმაძიებლის მოტივაცია გოჩასთან არა მხოლოდ ქმრისგან მიტოვებული ქალის მოტივაციაა, არამედ უცხო გარემოში მოხვედრილი ადამიანისაც, რომელიც მხოლოდ ახლა ხვდება, თუ რაოდენ ტრაგიკული შეცდომა დაუშვა, როდესაც თავისი მეფური ოჯახი, მამა, ეროვნული სიმდიდრე, სამშობლო ვიღაც გადამთიელში გაცვალა. ეს არის ტრაგედია საკუთარი სოციალური და ეროვნული კონტექსტიდან ამოვარდნილი ადამიანისა, რომლის ერთადერთი კომპენსაცია აქამდე სიყვარული იყო. ახლა, როცა ეს სიყვარული აღარ არის, მას აღარაფერი გააჩნია გარდა შურისძიებისა. კირკე, მისი მამიდა, ამ შემთხვევაში გმირის სულში მიმდინარე ძვრების პროექციაა. კირკეს ბაგეებიდან თვით მედეას დაჭრილი თავმოყვარეობა ღაღადებს, ეს მისი საკუთარი მოტივაციაა, ოღონდ უფრო სწორხაზოვანი, უფრო მეტად დაცლილი ისეთი "შენარევებისაგან", როგორიცაა, თუნდაც, ჯერ კიდევ შემორჩენილი სიყვარული მოღალატე ქმრის მიმართ. საკუთარი ფესვების ამგვარი გაცნობიერება სპექტაკლში სრულიად მოულოდნელად მეგრულ მეტყველებაში და მეგრული ფოლკლორის თანხლებაში გადმოიფრქვევა. შემდეგ ეს ლირიკული მეგრული ინტონაციები თანამედროვე რიტმთან შედის რეაქციაში და შედეგად ვიღებთ უცნაურ ჰიბრიდს ეროვნული ფოლკლორისა და თანამედროვე, ცეცხლოვანი, ზოგჯერ აგრესიული საცეკვავო რიტმისა: ეს არის ექსპრესიის ნიაღვარი, ველური ვნებების როკვა, სისხლიანი შურისძიების ექსტაზი. თავბრუდამხვევი მისტერია – გოჩას დაუშრეტელი ფანტაზიის და უმცროსი ილიკო სუხიშვილის უაღრესად ესთეტური და ვნებიანი ქორეოგრაფიის ნაყოფი, სპექტაკლში დაკავებული უკლებლივ ყველა მსახიობის მიერ უზადოდ შესრულებული – გამაოგნებელ შთაბეჭდილებას სტოვებს. სისხლისფერი ბედისწერისა და მისი ტყვის – შავ სამოსში გახვეული მედეას ფლირტი, "სისატურას" რიტმული, აგრესიულ-ვნებიანი არანჟირების ფონზე, ჭეშმარიტად ქართული დუენდეს მანიფესტაციას წარმოადგენს.

სიახლე, რაც პირადად მე მხოლოდ ახლა დავინახე (თუმცა, შეიძლება ამაში ვცდებოდე), ის არის, რომ გოჩა აღარ არის ინდივიდუალისტი, რომელიც სპექტაკლს მარტოდმარტო ქმნის. მას უკვე თავისი გუნდი ჰყავს – თავისი პრიმა დონა (მარინა კახიანი), რომლისთვისაც ეს როლი ალბათ ერთ-ერთი საუკეთესო იქნება მის კარიერაში და არა მხოლოდ თამაშის, არამედ გარეგნობის წყალობითაც; თავისი მსახიობები (დიმა ჯაიანი, ნანა ფაჩუაშვილი და სხვები), რომლებსაც უნარი აქვთ შეასრულონ ყველაფერი, რასაც რეჟისორი ითხოვს და, ამასთანავე, საკუთარი ინდივიდუალობა არასდროს დაკარგონ; თავისი ქორეოგრაფი (ილიკო სუხიშვილი), რომელთან ერთადაც დარწმუნებული ვარ კიდევ ბევრ განსაცვიფრებელ საქმეებს გააკეთებს; თავისი მხატვარი (ანა ნინუა), რომლის სახითაც ქართულმა სასცენო მხატვრობამ, როგორც ჩანს, ახალი ვარსკვლავი შეიძინა. ერთადერთი, ვინც გოჩას არასდროს დასჭირდება, ეს არის მუსიკალური გამფორმებელი, რადგან არ არსებობს, ჩემი აზრით, ისეთი ადამიანი, რომელიც გოჩას თავისივე სპექტაკლებისთვის მუსიკის შერჩევაში აჯობებს.გოჩა თანამედროვე თეატრის ადეპტია. უფრო მეტიც, იგი ქართული თეატრის ერთ-ერთი ნოვატორია. ამ ნოვატორობის ამოსავალი წერტილია ის თავისუფლება, რომლითაც ის ლიტერატურულ წყაროს ეკიდება.

ლუი ჟუვე წერდა: "რეჟისორები ორ ჯგუფად იყოფიან: ერთნი ყოველივეს პიესისგან მოელიან, ამიტომაც მათთვის მთავარი თვითონ პიესაა; მეორენი არაფრისგან არაფერს მოელიან, გარდა საკუთარი თავისა”. გოჩა სწორედ იმ ტიპის რეჟისორია, რომელიც ყველაფერს საკუთარი თავისგან მოელის. ამიტომაც არის, რომ მას შეუძლია პირდაპირი მნიშვნელობით მოისროლოს და ფეხქვეშ გათელოს თუნდაც ევრიპიდეს ტექსტი, როგორც ამას მისი გმირი აკეთებს, თუ ჩათვლის, რომ თანამედროვე გემოვნებას ასე სურს. გოჩასთვის არ არსებობს უფრო დიდი ავტორიტეტი, ვიდრე თეატრია. პოეტური ფუნქცია თეატრში მხოლოდ იმ შემთხვევაში ცოცხლდება, თუ ენის პოეზია ვიზუალური სახეების პოეზიად გარდაიქმნება. პოეტური ენის თარგმნა მოძრაობისა და მექანიკის ენაზე – აი, ეს არის რეჟისორის ამოცანა. თეატრი ვიზუალური სახეების პოეზიაა. თეატრი სანახაობაა – ასე ჰქონდათ ის ჩაფიქრებული ძველებს (theaomai – ვუყურებ, ვხედავ), ასეა დღესაც და ასე იქნება მომავალშიც.

სანდრო ბარამიძე

უბედური ცნობიერება

(ბესიკ ხარანაულის 60 წელთან დაკავშირებით)

"ჩემს სახეს, ყვითელ ფოთოლზე დახატულს..." - ეს ბრწყინვალე ავტოპორტრეტი ბესიკ ხარანაულს ეკუთვნის. იშვიათად შეიძლება მოეძებნოს ანალოგი პოეტის მიერ საკუთარი გარეგანი და შინაგანი არსების ესოდენ ზუსტად და ნატიფად შესრულებულ პოეტურ სურათს. ყოველი, ვისაც ერთხელ მაინც უნახავს ბესიკ ხარანაულის სახე, ვისაც ერთხელ მაინც გადაუშლია მისი ლექსების კრებული, ამ სიტყვებში მართლაც მისი პოეზიის ფოტოსურათს ამოიცნობს. ნეტავ, თუ იცოდა აწ უკვე შორეული 60-იან წლების დასაწყისში მაშინ 22 წლის ჭაბუკმა პოეტმა, რომ ციტირებული სიტყვები და მთლიანად ლექსი "თებერვალი. ივრის ჭალები" მის სავიზიტო ბარათად და თანამედროვე ქართული პოეზიის შედევრად იქცეოდა?

***

"ნოემბრის თვეში,
როდესაც ხეზე თავს ვეღარ იჭერს ხმელი ფოთოლი,
მე დავიბადე."

ასე წერს ბესიკ ხარანაული თავის ერთ ლექსში. არ ვიცი, საერთოდ აქვს თუ არა რაიმე მნიშვნელობა ადამიანის ხასიათის ჩამოყალიბებისათვის წელიწადის დროს, როდესაც იგი იბადება, მაგრამ ამ შემთხვევაში, როგორც ჩანს, მართლაც აქვს. განა შეიძლება ასეთი ლექსების ავტორი გაზაფხულზე დაბადებულიყო?

ბესიკის პოეზია შემოდგომასავით ყვითელი და სევდიანია. ყველას, ვისთვისაც სიცოცხლე დღესასწაულია, ვინც სამყაროს მშვენებით ხარობს და ხვალეს იმედით შესცქერის, ვურჩევდი ბესიკის ლექსების ტომს ნურასდროს გადაშლის, რადგან ნოსტალგიის, ფრუსტრაციისა და დისჰარმონიის გარდა სხვას ვერაფერს ამოიკითხავს. ხოლო, ვისთვისაც სამყაროს, თვით ჩვენი არსებობის ტრაგიკული განცდა ცხოვრების წესია, მისთვის ბესიკის ლექსები ცხოვრების თანამგზავრი გახდება. ამიტომაც ვიტყოდი, ვინც ხელოვნებაში აპოლონურ საწყისს ეძებს, დაივიწყეთ ბესიკ ხარანაულის შესახებ. მხოლოდ დიონისური ვნებების მოტრფიალეთათვის არის მისი პოეზიის კარი ღია. როგორც დანტეს ჯოჯოხეთის კარებს, ბესიკ ხარანაულის სულის კარებსაც შეიძლება დაეწეროს: "თქვენ, აქ მოსულნო, იმედები დაჰკარგეთ ყველამ."

***

საქართველოში – ქვეყანაში, სადაც ლექსის ასეთი მრავალფეროვნებაა, სადაც ლექსის წერა ან, ყოველ შემთხვევაში, რითმის შედგენა ლამის ყოველ გლეხს შეუძლია, სადაც მე-18 საუკუნეში ისეთი რითმები იქმნებოდა ("ტანო ტატანო, გულწამტანო..."), სხვაგან მე-20 საუკუნის ავანგარდისტულ-ფუტურისტული მიმდინარეობის პოეტები თავიანთ აღმოჩენად რომ თვლიდნენ, ვერლიბრისტობას, სხვას რომ თავი დავანებოთ, დიდი ვაჟკაცობა უნდა. რუსთველის, ვაჟასა და გალაკტიონის სამშობლოში ჭეშმარიტად დიდი გამბედაობა უნდა გეყოს პოეტს, რომ უარი თქვა ლექსის ტრადიციულ მუსიკალობაზე და თავისუფალი ლექსი წერო.

მაგრამ ვერლიბრი ბესიკ ხარანაულისათვის არც პოზაა და არც თვითმიზანი. ეს მხოლოდ მისი სულის სიღრმეებიდან ამოძახილი სიტყვების ნაკადია. (ნეტავ, თუ შეიძლება ხარანაულის პოეზიისათვის "ცნობიერების ნაკადის" პოეზია დაგვერქმია?) ეს მისი ჭვრეტაა სამყაროსი, მისი გოდება ჩვენი, ადამიანური არსებობის გამო. დისჰარმონია, რომელიც ბესიკის ლექსების უმრავლესობას ახასიათებს, თვით სამყაროს დისჰარმონიულობით არის ნაკარნახევი: განა შეიძლება წესრიგი და ჰარმონია დახატო იქ, სადაც ქაოსი და უწესრიგობა სუფევს?

ამიტომაც არის, რომ მხოლოდ აქა იქ გამოანათებს ხოლმე ბესიკის სულის ღრუბლიან ცაზე ტრადიციული რითმა. მაგრამ როცა გამოანათებს, მყისვე შეგვახსენებს, რომ ეს ლექსი ხარანაულისაა, იმ კუთხის შვილის, სადაც ლექსსა და მუსიკას ერთმანეთისაგან არ ანსხვავებენ, სადაც თეთრი ლექსი ისევე უცხოა, როგორც ჟიპიტაური კონიაკის და არმანიაკის ქვეყანაში. მოდით, ჩავუკვირდეთ ვერლიბრის ოსტატის მყისიერ ნოსტალგიას ტრადიციული რითმიანი ლექსის მიმართ:

"დავყურებ ქალაქს,
როგორც სახინკლე ქვაბს,
და უსახურაოდ მდგარი სახლების დრტვინვას
შემკრთალი ლეკვივით ვუმზერ.
მიშველე რამე, წაქცეული ვარ
და მთვარის შუქი მაბიჯებს გულზე...”

ანდა:

"ისევ აფრინდნენ დედულეთის ნახნავებიდან
ლურჯი ყვავები,
ნისლიანი სივრცეებით გაბეზრებულნი.
დამეხსენი, დამეხსენი, გემუდარები."

ბესიკ ხარანაულზე თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ ელიტარული პოეტია, ცხადია ამ სიტყვის არა სოციალ-პოლიტიკური მნიშვნელობით. რიგითი მკითხველი ვერ აიღებს ბესიკის ტომს და ვერ წაიკითხავს. თუ წაიკითხავს, აუცილებლად უკმაყოფილო დარჩება. მხოლოდ მისთვის არის ახლო ბესიკის პოეზია, რომლისთვისაც ხელოვნებაში აკრძალული არაფერია, თუნდაც ასოციაციების უწესრიგო ნაკადი. ბესიკს მხოლოდ ის გაუგებს, რომელსაც მასავით ესმის, რომ წესრიგი სამყაროში არ არსებობს და, თუ არსებობს, ჩვენთვის არ არის; მისი ლექსით კათარზისს მხოლოდ ის განიცდის, რომელმაც იცის, რომ "ის მარტო არის, მარტოდმარტო ოკეანის წინ და სურს თუ არა – უნდა შეტოპოს"; ის, რომელსაც სასაცილოდ ეჩვენება ყოველგვარი ილუზიები, რომ ადამიანი სამყაროს ბატონ-პატრონია. მართლაც:

"სასაცილოა,
ასჯერ უფრო სასაცილოა,
როცა ამ ცის ქვეშარაფერი შენ არ გეკუთვნის
და მაინც მასვე იმეორებ
კიდევ და კიდევ და ისევ ცდილობ შეეგუო,
დაუკავშირდე,
დაეწინდო,
დაუახლოვდე
და იმავე დროს მწარედ გრძნობდე,
რომ არაფერი, რომ არაფერი
არ შეგიცვლის ქვეყნად არაფერს."

***

ბესიკ ხარანაულის მსოფლმხედველობა ადამიანის სიმარტოვის, გარემოსთან და სხვა ადამიანებთან გაუცხოვების, ნიჰილიზმის მსოფლმხედველობაა. ბესიკისთვის არც ბუნება არსებობს იმ ანიმისტური თუ ჰილოძოისტური გაგებით, რომელიც ესოდენ არის დამახასიათებელი საქართველოს მთების ძირში გაზრდილი პოეტებისათვის, ვაჟათი დაწყებული და ნებისმიერი სახალხო "მთქმელით" დამთავრებული. მართალია, ქალაქისა და სოფლის დაპირისპირებას ბესიკ ხარანაულთან თითქმის ყველგან ვხვდებით, მაინც მისი ლტოლვა მშობლიური ივრის ჭალებისაკენ და ივრის ფსკერზე ძილის სურვილი ძალზე შორსაა ბუნებასთან ადამიანის იმგვარი ფუნქციონალური ერთიანობისაგან, როგორიც, მაგალითად, ვაჟას მინდიას ახასიათებს. ბესიკის დრამა ის კი არ არის, რომ ცივილიზაციას ვერ ჰგუობს და თავი ქალწულებრივად უმანკო ბუნების ნაწილად წარმოუდგენია (პირიქით, მე მეჩვენება, რომ ბესიკ ხარანაული არსებითად მაინც ურბანისტ პოეტად რჩება). დრამა ის არის, რომ მას თავისი ადგილი ქვეყანაზე საერთოდ ვერ მოუძებნია. მას ეჩვენება, რომ "ყველაფერი კარგად, კეთილად იქნებოდა", თავად რომ არ ყოფილიყო. მე ვარო "სამყაროს მოუწყობლობის მიზეზი", იდილია და წესრიგი მხოლოდ მაშინ დადგება, როდესაც მე აღარ ვიქნებიო, ამბობს ბესიკ ხარანაული:

"ერთი შეხედე:
მზეს მიუტოვებია სნაიპერის შაშხანა,
წასულა სამზევეთში და ქლიავს ამწიფებს.
მუშები სახურავზე ასულან,
კაკ-კუკ, - სახურავს შეაკეთებენ.
ერთი შეხედე:
შენი ცოლი და დედაშენი მტრედებივით დამსხდარან,
ერთმანეთის წითელ ფეხსაცმელებს მისჩერებიან.
ერთი შეხედე:
საგნებს შორისაც, რომლებთანაც შენ ცხოვრობდი,
ჰარმონია დამყარებულა...
და ეს იმიტომ, რომ შენ წევხარ შუა ოთახში –
მკვდარი!"

***

მაშ რა არის ჩვენი არსებობის დანიშნულება? ნუთუ საერთოდ არაფერი? ნუთუ ისე მოვალთ და წავალთ ამ ქვეყნიდან, რომ ფუნქციას ვერ შევიძენთ? ბესიკ ხარანაულთან ამ კითხვებზე ასეთ პასუხს ამოვიკითხავთ: ისევე, როგორც ნაბინავარი ქოხის მოჭრიალე კარი, ჩვენც მხოლოდ მოქმედების ადგილი ვართ, "რადგან იქ, სადაც არც მთა არის და არც ხევია, არც ხე დგას ცალკე და არც წყალი მოდინება, ხომ უნდა იყოს სანიშნოდ რამე, რომ ადამიანს მხარი არ ექცეს." ჩვენ მხოლოდ ორიენტირები ვართ, რაღაც საგზაო ნიშნების მსგავსი, რომლებიც სიკვდილისკენ მიმავალ გზაზე ვიღაცას ჩამოუკიდია. ვცხოვრობთ მხოლოდ იმისთვის, რომ საბოლოოდ სიცოცხლის მთავარი ამოცანა ამოვხსნათ:

"მოკვდა. გარდაიცვალა.
იმისთვის უკვე ამოიხსნა ის ამოცანა,
რომელიც მისი დაბადების დღეს გაჩნდა ქვეყნად
და ამიტომაც უკვე ნება აქვს,
რომ თავისუფლად ამოისუნთქოს,
რადგან ის გამოუცნობი,
მთელი სიცოცხლე რომ აწუხებდა,
ამოხსნილია, გადაწყვეტილი:
მოკვდა. გარდაიცვალა."

***

რა უშლის პოეტს ხელს იცხოვროს ისე, როგორც სხვები ცხოვრობენ: ისარგებლოს ამქვეყნიური სიამტკბილობებით, დატკბეს სიცოცხლის მშვენიერებით, ჭამოს, სვას, უყვარდეს, დაიოკოს ველური ვნებები, პირადი ამბიციები? მეტწილად, როგორც მიწიერი არსება, ის ამას აკეთებს კიდეც, მაგრამ იცით რის ფასად?

"და, ჰა, ყოველთვის, როცა ცხოვრებას
ნებისყოფიან მზერას მივაპყრობდა დავაპირებ,
რომ ვაქციო სიღარიბე ჩემი –
სიმდიდრედ, ხოლო სიმხდალე – ვაჟკაცობად...
მაშინვე მოდის მოჩვენება
საწყალ, ავადმყოფ
და შემცივნულ გოგონასი... და მეუბნება:
"მე, უთვალავი წელი არის,
რაც თავი მახსოვს, სულ ასე ვარ
და ყველა, ვინც კი შენებრ
საბრძოლოდ შემართულა,
მე მადგამს ხოლმე ფეხსთავის გზაზე!"

***

როგორც ყველა სასოწარკვეთილი ადამიანი, ბესიკ ხარანაულიც რწმენა შერყეული კაცია, რომ არა ვთქვათ ათეისტი: "ერთადერთი, რაც არის, არის არარსი", ამბობს იგი. ბესიკის რელიგია მისი სნეული სინდისია, რომელიც დრო და დრო მას საწყალი, ავადმყოფი გოგონას სახით მოევლინება ხოლმე. იგი მარტოსულია, სამყაროსთან პირისპირ დარჩენილი. ეგზისტენციალური შიში და გაუცხოვება მისი თანამდევი გრძნობებია. ამიტომაც ზოგჯერ ოცნებობს კიდეც, ნეტავ უფრო მკაცრ ეპოქაში ეცხოვრა მონად, რათა ტვინის ჭყლეტა, გონებისთვის ძალდატანება არ დასჭირვებოდა. მას ხომ ეცოდინებოდა, რომ უმაღლესის ნებას მიჰყვება, რომ ჰყავს პატრონი, რომელიც ყველას მაგივრად ფიქრობს. მაგრამ, როგორც ნიცშე ამბობს, ღმერთი მოკვდა და ადამიანიც უპატრონოდ დარჩა. ხოლო სარტრის კვალდაკვალ ბესიკ ხარანაულსაც შეეძლო ეთქვა: "ადამიანი განწირულია თავისუფლებისათვის."

***

თავისი დიდი სეხნიის მსგავსად ბესიკ ხარანაულიც საოცრად ეროტიული პოეტია, თუმცა, ცხადია, თანამედროვე მნიშვნელობით. "თანამედროვეობა" ამ შემთხვევაში გულისხმობს არა სუბლიმირებულ გრძნობებს ობიექტის მიმართ (თუ ივრის ჭალების მარინეს არ ჩავთვლით, შეიძლება ითქვას, რომ ბესიკს რეალური ან წარმოსახვითი ობიექტი, უწინ მუზას რომ უწოდებდნენ, არც ჰყავს), არამედ დაუოკებელ, ცხოველ ინტერესს საწინააღმდეგო სქესის, უფრო პირდაპირ თუ ვიტყვით, ქალის სხეულის მიმართ:

"ქალის დილის ტუალეტი – ეს კლასიკაა,
ძველისძველი და უცვლელი,
ვით თვით ქვეყანა.. . .
შეხედეთ, პოზა:
როცა იგი წინდებს იმაგრებს.
ყოველთვის, სადაც კი შეხვდებით
ამ გრძნეულ პოზას,
სულ ერთი არის, სახლში თუ "სხვაგან".
იამაყეთ და ნუ შეგრცხვებათ,
რადგან უმზერთ ძველისძველ რიტმს,
ძველ მოძრაობას.
თვალი დააცხრეთ ამ რიტუალს,
ისე დააცხრეთ, თითქოს ჰკვდებით
და ეს სურათი თან მიგაქვთ საგზლად."

ბესიკ ხარანაულის ეროტიზმის ერთ-ერთ აშკარა თავისებურებას აქა-იქ დაუფარავად გამოვლენილი ნარცისიზმიც წარმოადგენს – ზოგან რაფინირებული, სუბლიმირებული სახით:

"და გწამდეს, წმინდა არის
თავის თავის სიყვარული."

სხვაგან უფრო ველური, ნედლი, შეიძლება შოკის მომგვრელიც:

"მარტოდმარტო ვარ,
რა ტკბილია, ღმერთო სიცოცხლე!
ვბორიალობ დედიშობილა და
შიგადაშიგ მშვიდად თავსაც ვათვალიერებ:
დიდი ხანია წესიერად არც შემიხედავს
ჩემი ძვირფასი, სანატრელი ნაწილებისთვის."

შეიძლება ვინმეს არც მოსწონდეს ეს სტრიქონები, ზოგს შეიძლება უხამსადაც მოეჩვენოს ისინი, მაგრამ ერთ-ერთი მთავარი თვისება, რაც პოეტს და ხელოვანს ახასიათებს, რომლის გარეშეც თუნდაც წარმოსახვის დიდი ნიჭით დაჯილდოვებული ადამიანი პოეტად ვერ იქცევა, არის პიროვნული სიმამაცე წარმოაჩინოს თავისი თავი ნატურაში, რადგან თუ ეგსჰიბიციონიზმის უნარი არა გაქვს, ვერც პოეტურ ფანტაზიას მისცემ თავისუფლებას. რაც უფრო ძლიერია ადამიანში ego – ზნეობრივი ცენზორი, მით უფრო დახშულია თავისუფლების კარი id-ისთვის, ანუ არაცნობიერი ვნებებისათვის, რომლებიც ხელოვანისათვის აუცილებელ საზრდოს წარმოადგენს.

***

ერიჰ ფრომმა ადამიანში ერთი უცნაური მიდრეკილება დაინახა. თურმე დაბადების მომენტიდანვე ჩვენ გამუდმებით განვიცდით დაკარგულ ძაფებს დედის საშოსთან – ერთადერთ ნამდვილ თავშესაფართან, რომელშიც ჩვენი უსუსური არსება ბოლომდე დაცულად და უდრტვინველად გრძნობს თავს. ეს "დაკარგული სამოთხე" ჩვენს წარმოსახვებში ედემის ბაღად იქცა, საიდანაც ჩვენი წინაპარი გამოაძევეს. თურმე ჩვენი ცხოვრების გამუდმებული მცდელობა ამ ემბრიონული მდგომარეობის ამაო ძიებას წარმოადგენს. თურმე იმიტომაც მარხავდნენ ჩვენი წინაპრები მიცვალებულებს მოკუნტული სახით, რომ ამით მიცვალებულს ჩანასახს ამსგავსებდნენ, ხოლო სამარეს კი – დედის მუცელს.

ბესიკ ხარანაულის პოეზიას ლაიტმოტივად გასდევს ნოსტალგია ამ დაკარგული სამოთხის მიმართ. ზოგან ეს განცდა სრულიად არაორაზროვნად ამოდის ცნობიერების ზედაპირზე:

"ის არ მერჩივნა,
დედის საშვილოში რომ ვიჯექი,
როგორც ძველი მინიატურა ოქროს ჩარჩოში."

ან:

"დედის მუცელი იყო ჩვენი სალხინებელი".

ანდა:

"რა თავშესაფარს ვიორმოვებთ,
ან რად გვინდა, რომ დავიმალოთ?
რატომ ვცხრებით?
ან ჩვენი ვნების ნანგრევებთან
რატომ ვსხდებით მოკუნტულები?
რა ახალ ჭიპს ვეძებთ, ნეტავ,რა ახალ კავშირს?
ვერ შევეჩვიეთ სიმარტოვეს?"

ზოგანაც დედის მუცლის ადგილს მშობლიური თიანეთი იკავებს. ერთი მხრივ, მილიონიანი ქალაქის, თანამედროვე ქალაქური ცხოვრების, მანქანების, ქუჩის მტვერისა და, მეორე მხრივ, თიანეთური პასტორალური პეიზაჟების, ძროხების, მწყემსების, სოფლის დედაკაცების, "ბებოჩემის" დიქოტომია მთელი მისი პოეზიის ძირითად თემას, ცხოვრების გადაულახავ წინააღმდეგობას წარმოადგენს. როგორ მოენატრება ხოლმე პოეტს პასტორალური გარემო, რომ ქალაქშიც სოფლურ ნათიბებს ეძებს:

"მე ვენაცვალე გზის პირზე ნათიბს,
შუა ქალაქში, ასფალტის გასწვრივ.
დავწვები პირქვე,
ფეხსაცმელებს გვერდით მოვიწყობ.
გამვლელს რაც უნდა,ის გაიფიქროს...".

***

ბესიკ ხარანაული სტილითაც და აზროვნებითაც უაღრესად თანამდეროვე პოეტია. "ძაფი ნერვის" არ არის მასში რომელიმე სხვა ეპოქის. მისი ჰარმონია და რიტმი ისევე არ არის ტრადიციული, როგორც XX საუკუნის მუსიკაში პროკოფიევის, შოსტაკოვიჩის თუ შნიტკეს ჰარმონია. მისი პოეზია ჩვენი ყოველდღიური ცხოვრების, "ორშაბათების და სამშაბათების", ფიქრების, განცდების, რეფლექსიების, ნოსტალგიებისა და სასოწარკვეთილების პოეზიაა. ვერლიბრი ასეთი პოეზიისათვის ლექსის ყველაზე უფრო სწორი ფორმაა, რადგან ცნობიერების ნაკადი რითმის მარწუხებში ვერასდროს მოექცევა. მაგრამ, მეორეს მხრივ, ვერლიბრისტი მუდამ დიდი რისკის წინაშე დგას, რადგან მუდმივად პროზის უფსკრულზე გადებულ თოკზე უხდება გავლა. ერთი არასწორი მოძრაობა და დაღუპვა გარდაუვალია. ამ თოკზე ბესიკ ხარანაული დღემდე ვირტუოზი ეკვილიბრისტის დამაჯერებლობით გადის.

***

არსებობს ერთი რამ, რაც, ერთი მხრივ, ბესიკ ხარანაულის შემოქმედებით იმპულსს, ხოლო მეორე მხრივ, პოეტსა და მის მკითხველს შორის ერთიანობის საფუძველს წარმოადგენს. ამ რასმე ოდესღაც ჰეგელმა "უბედური ცნობიერება" დაარქვა. ბესიკი ამ უბედური ცნობიერებით დაიბადა. პოეტადაც იგი ასეთმა ცნობიერებამ (ცხადია პოეტურ ნიჭთან ერთად) აქცია. ბესიკს სრულიად მკაფიოდ გაუცნობიერებია ეს, რადგან ასე ამბობს:

"არც ერთი ყლუპით,
არც ერთი გროშით,
არც ერთი ღერით,
არც ღონითა,
და არცა ჭკუით:
- ერთი ცრემლით მეტი ვარ თქვენზე!"

დიახ, სწორედ ეს ერთით მეტი ცრემლია, პოეტს არაპოეტისაგან რაც განასხვავებს. სევდის დუღილი, რასაც ამ, ერთი შეხედვით მშვიდი იერის მქონე კაცის სულის სიღრმეებში აქვს ადგილი, სწორედ უბედური ცნობიერების ნაყოფია. უბედური ცნობიერება პირად ბედნიერებაზე, პირად მიღწევებსა და მარცხებზე არ არის დამოკიდებული. ამქვეყნიური სიამტკბილობების ქონა-არქონა უბედური ცნობიერების მქონე კაცს სამყაროს ხედვას ვერ შეუცვლის. ეს არის ცნობიერება, რომელიც პოეტს ამას ათქმევინებს:

"ივრის ჭალებში დადის ცხენი
კოჭლი, გამხდარი,
და ამ მილიონ... ამ მილიარდ...
ამ სამყაროში
ვერავინ ხედავს მას მგლის მეტი...".

პოეზია უბედური ცნობიერების მქონე ადამიანისათვის ფსიქოთერაპიის ფუნქციას ასრულებს, ხოლო ფსიქოთერაპევტის როლს კი – მკითხველი. ბესიკ ხარანაული, თუმც ცნობიერებით უბედური, ბედნიერია, რადგან მას პოეზიის ნიჭიც არგუნა ღმერთმა და მისი პოეზიის ჯეროვნად დამფასებელი მკითხველიც. სხვებმა რაღა ვთქვათ, ვისთვისაც უფალს შემოქმედებითი ნიჭი არ უბოძებია?

***

ბესიკ ხარანაული აგერ უკვე სამოცი წლის ხდება. სიჭაბუკეშივე სევდისგან დაბერებული პოეტი თითქმის სამოცი წლის ასაკში ისევ იმ 22 წლის ჭაბუკს ჰგავს, რომელმაც ოდესღაც დაწერა:

"ჩემს სახეს,
ყვითელ ფოთოლზე დახატულს,
შენი ალერსი უნდა, მარინე.
მიბრძანე რამე,
ვეებერთელა ლოდები მთაზე ამატანინე".

სანდრო ბარამიძე

სტურუას ჰამლეტი: გზა ძალაუფლების ანატომიიდან ადამიანის სულის ანატომიისაკენ

"რა არის თეატრი? იგი თავისებური კიბერნეტიკული მანქანაა. უმოქმედო მდგომარეობაში მანქანა ფარდის მიღმა არის დამალული, მაგრამ როგორც კი ფარდა იხსნება, იგი ჩვენი მისამართით შეტყობინებების მთელი ნაკადის გამოგზავნას იწყებს. ამ შეტყობინებების თავისებურება იმაში მდგომარეობს, რომ ისინი სინქრონულად და, ამავე დროს, სხვადასხვა რიტმში მოგვეწოდება. სპექტაკლის ყოველ მომენტში ჩვენ ინფორმაციას ერთდროულად ექვსი-შვიდი წყაროსაგან ვიღებთ (დეკორაცია, კოსტუმები, განათება, მსახიობების განლაგება, მათი ჟესტები, მიმიკა, მეტყველება). ამასთან, ზოგი სიგნალი მუდმივია (მაგალითად, დეკორაცია), ზოგი კი დროდადრო გაიელვებს ხოლმე (მეტყველება, ჟესტები). ამგვარად ჩვენს წინაშე ჭეშმარიტი ინფორმაციული პოლიფონია იხსნება...".

როლან ბარტი

ერთ-ერთ ინტერვიუში, რომელიც ტელევიზიით მოვისმინე, კონსტანტინ რაიკინმა თქვა, რომ რობერტ სტურუას თავდაპირველი წინადადება ეთამაშა ჰამლეტი მისთვის არათუ მოულოდნელი, ოდნავ დამაეჭვებელიც კი იყო. ხომ არ დამცინისო, უკითხავს თავის თავისთვის მსახიობს. პირველ წინადადებას მეორე, შემდეგ მესამე, მეოთხე მოჰყოლია. რეჟისორი ისე დაჟინებით ითხოვდა ცნობილი კომიკოსისა და სატირიკოსისაგან შეესრულებინა დრამატურგიის ისტორიაში ამ ერთ-ერთი ყველაზე ტრაგიკული და წინააღმდეგობრივი გმირის სახე, რომ ბოლოს რაიკინს გადაუწყვეტია: თუ ასეთი დიდი რეჟისორი ჩემში მართლაც ხედავს რაღაც ამდაგვარს, მაშინ ეგებ მართლაც ღირს დავთანხმდე?

რა შეეძლო დაენახა სტურუას მსახიობში, რომელიც თითქოს მინიშნებასაც კი არ იძლეოდა იმისა, რომ შეეძლო ეთამაშა ჰამლეტის როლი? ნიჭი? უთუოდ. მის ნიჭიერებაში არც არავის შეჰპარვია ოდესმე ეჭვი, მაგრამ კონტექსტსაც ხომ აქვს მნიშვნელობა? კონსტანტინ რაიკინი არკადი რაიკინის შვილია და კარიერა მამის მომიჯნავე ჟანრებში მუშაობით ჰქონდა დაწყებული. შესაძლოა უკანასკნელ ხანებში მას კიდევაც ჰქონდა შეცვლილი ამპლუა (როგორც ასევე ტელევიზიით შევიტყვე, თეატრი "სატირიკონი" დიდი ხანია კლასიკურ-დრამატული რეპერტუარით მუშაობს) მაგრამ უმრავლესობის მეხსიერებაში რაიკინი ხომ მაინც ბერგამოელ ტრუფალდინოდ რჩებოდა? რა კავშირი აქვს ამგვარ "სკომოროშესტვო"-ს კეთილშობილ, ფილოსოფოს და ტრაგიკულ გმირთან? როგორც ირკვევა, პირდაპირი!!!

"სკომოროშესტვო" -- კომიკური ნიღაბი იმ მედლის უკანა მხარეა, რომლის წინა მხარეს ტრაგიკული ნიღაბია გამოსახული.კიდევ ერთი ფაქტორი ამ მსახიობის ჰამლეტის როლზე შერჩევისა რაიკინის გარეგნობა უნდა ყოფილიყო. დანიის პრინცი ჰამლეტი ნებისმიერის წარმოსახვაში უნდა ყოფილიყო ქერა, მაღალი, ლამაზი, კეთილშობილი, რომანტიული... ("პრინცი" -- ამ სიტყვის კონოტაცია, ცხადია, ყველას ერთმნიშვნელოვნად ესმის). სცენაზე კი ვხედავთ დაბალ, შავ, აშკარად ახლოაღმოსავლური იერის მქონე, უშნო სახეს. ერთგან ჰამლეტი სცენაზე ყურში საყურით და მოხეტიალე ბოშის ტანისამოსში გამოდის? ეგებ მავრისა? (რატომღაც მგონია, რომ სტურუას მომდევნო ნაბიჯი "ოტელო" იქნება იმავე რაიკინთან ერთად).

მინიშნება მავრზე შემთხვევითი არ უნდა იყოს. მავრი ეჭვიანობის სიმბოლოა, მაგრამ ეჭვიანობა ხომ ჰამლეტის დრამის საფუძველიც არის: მისი ცნობილი მონოლოგი სიტყვებით "არარაობავ, დედაკაცი უნდა გერქვას შენ" ჯერ კიდევ მაშინ წარმოითქმება ჰამლეტის მიერ, როდესაც მან არც კი იცის მამის აჩრდილის შესახებ. მაგრამ აჩრდილი სხვა არაფერია, თუ არა გმირის საკუთარი ფიქრების, ეჭვების, განცდების, წარმოსახვების პერსონიფიკაცია, ამ ფიქრების, ეჭვებისა თუ განცდების პროექცია გარემოში. ერთი შეხედვით უცნაურია, მაგრამ ჰამლეტის მამის აჩრდილისა და ჰამლეტის ბიძის – კლავდიუსის როლს ერთი და იგივე მსახიობი თამაშობს! ფსიქოანალიტიკოსისათვის მრავლისმთქმელი სიმპტომი იქნებოდა. ფროიდი ამბობდა, რომ ჰამლეტის გაუბედავობა და უმოქმედობა იმით იყოო განპირობებული, რომ მას არ შეეძლო მოეკლა კაცი, რომელმაც ჰამლეტის მაგივრად ჩაიდინა ყოველივე, რისი არაცნობიერი მისწრაფებაც თვით ჰამლეტს უნდა ჰქონოდა. მაგრამ ჰამლეტის მოქმედებაში ოიდიპოსის კომპლექსის დანახვის თვალსაზრისით ფროიდზე უკეთესი ინტერპრეტაცია სტურუას სპექტაკლში იკვეთება: კლავდიუსი და ჰამლეტის მამა ერთი და იგივე პირია, რომლის მიმართაც გმირს ამბივალენტური გრძნობები ამოძრავებს – ერთი მხრივ, სიყვარულის და თაყვანისცემის, ხოლო მეორე მხრივ ზიზღისა და მეტოქეობის. პირველის პერსონიფიკაციას მამის აჩრდილი წარმოადგენს, ხოლო მეორესი კი – ბიძის პიროვნება. დედის როლი აქ ტრადიციულად "იოკასტურია", ანუ უმალ პასიურია, ვიდრე აქტიური: ჰამლეტის ზემოთაღნიშნული მონოლოგი სტურუასთან მონოლოგი კი არ არის, არამედ წარმოსახვითი დიალოგია ჰერტრუდასთან: გმირი მას ელაპარაკება, იგი მას თავის გვერდით ხედავს, ეხება, ტუჩებში კოცნის.

თუმცა, ყოველივე ზემოთაღწერილი ისევე თვალსაჩინოდ რომ ყოფილიყო გადმოტანილი სცენაზე, როგორც ჩემს მიერ ზევით სიტყვებით არის გადმოცემული, სპექტაკლი შექსპირის "ჰამლეტი" კი აღარ იქნებოდა, არამედ "ჰამლეტის" ბანალური ფსიქოანალიტიკური ვერსია. რეჟისორის სიდიადე და გემოვნებაც ის არის, რომ ის მხოლოდ გარკვეულ მინიშნებებს აკეთებს, რომლებსაც სხვამ შესაძლოა სულ სხვაგვარი ინტერპრეტაცია მისცეს. ხელოვნების ნიმუში, რომელიც მხოლოდ ერთგვაროვანი ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა, ხელოვნების ნიმუში კი არ არის, არამედ ხელოსნობისა, იგი შეგირდის ნამუშევარია და არა ოსტატისა.

სტურუა კი ოსტატია. მისი ოსტატობა ამ სპექტაკლში უკვე დიდოსტატობის დონეს აღწევს. არსად არ ყოფილა სტურუა ასე გაბედული თავის ფანტაზიებში და იმავე დროს ასე ერთგული ავტორის ტექსტის მიმართ, როგორც "ჰამლეტში"; არასდროს ყოფილა იგი ასე დრამატული და იმავე დროს ირონიული, როგორც "ჰამლეტში". ტრაგედია და ფარსი აქ ერთმანეთის გვერდით არის და ერთმანეთს ავსებს. კლასიკურ სტილში დადგმულ სცენებს სტურუასთვის ტრადიცული ბალაგნური სცენები ცვლის: პირველი მოქმედების დასასრულს, კლავდიუსის მოკვლის სურვილით აღგზნებული, მაგრამ თავისივე გაუბედავობით ხელმოცარული ჰამლეტი და ერთადერთი ცოცხალი მეტოქის გზიდან ჩამოშორების წყურვილით ანთებული კლავდიუსი ერთად გამოდიან ავანსცენაზე და კლავდიუსი ირონიული გამომეტყველებით მაყურებელს ეკითხება: სანამ ეს ცოცხალია, როგორ შემიძლია მე მშვიდად ვიყო? ქუჩური ნატურალიზმით დადგმული ჩხუბი ჰამლეტსა და ლაერტს შორის მშვიდობიანი სიგარეტის გაბოლებით თავდება, ხოლო აჩრდილი, რომელიც ბევრი ჩვენგანის წარმოდგენაში რაღაც პირქუში, ცივი და დამთრგუნველი უნდა იყოს, სინამდვილეში მსუბუქი, ცეტი და გროტესკულად პათეტიკურია. გმირებს, რომლებიც ხედავენ მას, იგი ცხადია შუასაუკუნეობრივ თავზარს სცემს, ჩვენში კი იგი მხოლოდ კლოუნადის ასოციაციას იწვევს. სხვათა შორის, აჩრდილის სახეში თითქოს არის რაღაც რემინისცენციის მაგვარი კუროსავას "რასიომონიდან". გარდაცვლილის სულის სახე იქაც რაღაც უცნაურ, ოდნავ "გიჟურ", ზოგჯერ სასაცილო შთაბეჭდილებას ტოვებს.

თუმცა, იაპონური სიმბოლიკა თუ სიმპტომატიკა მხოლოდ ამით არ ამოიწურება: როდესაც გმირში ბრძოლის ჟინი იღვიძებს, ჰამლეტი ბოშა ჯამბაზის ტანისამოსს იხდის და კარატისტის კიმონოს გადაიცვამს, ხოლო აქტიორების მიერ გათამაშებულ სპექტაკლში მკვლელს იაპონური კოსტუმი აცვია და სამურაის მოძრაობებს ასრულებს. ზემოთ რეჟისორის ფანტაზია ვახსენე. არის მომენტი, როდესაც მეფე კლავდიუსი თავის ორ ხელქვეითთან ერთად ზემოდან, ლიფტით ჩამოდის. სამივეს თავზე რკინის ქუდი ახურავს, ინჟინრებს თუ მაღაროელებს რომ ახურავთ ხოლმე. მეფეს ხელში ნახაზები უჭირავს და ხელქვეითებს მშენებარე თუ სამთო ობიექტის განლაგებას უხსნის. ამ მოულოდნელი, ღიმილის მომგვრელი ეფექტის უკან ღრმა მეტაფორა იმალება: ეს ხომ გმირია, რომელიც ყველაფერს ინჟინრის სიზუსტით "გეგმავს" და სანტიმეტრით ზომავს; რომელმაც ზუსტად იცის თუ რა გააკეთოს, ვინ მოკლას, ვინ მოაკვლევინოს, ვის ვინ დაუპირისპიროს. ზემოდან ქვემოთ, მაღაროს სიღრმეში ჩამავალი ლიფტი ადამიანის სულის ჯურღმულებში ჩასვლასაც განასახიერებს. არ არსებობს ცოდვისა და ბოროტების სიღრმეები, რომელსაც მეფე-უზურპატორის ფანტაზია ვერ ჩასწვდება. ეს შესანიშნავი "ტექნოლოგიური" მეტაფორა, როგორც ჩანს, სტურუას უკანასკნელი პერიოდის სტილს ასახავს: ტექნოლოგიური მეტაფორებით – კომპიუტერებით, ტელეფაქსებით, ქსეროქსებით თუ ტელევიზორებით – უხვად არის გადაჭედილი სტურუას მეორე მოსკოვური სპექტაკლის "შაილოკის" სცენის დეკორაციაც. ასეთსავე სიმბოლურ დატვირთვას იძენს რელსებზე მდგარი, რაღაც მაღაროს რონოდის მსგავსი კონტეინერი, რომელიც ფინალში ჰამლეტის სასიკვდილო სარეცელის ფუნქციას ასრულებს. ერთგან არის მინიშნება, რომ ეს კონტეინერი ნავია: კონტეინერში მჯდომი ჰამლეტი ნიჩბის მოსმის მსგავს მოძრაობას აკეთებს და ისე გადის სცენიდან. ნავის და კუბოს ფუნქციონალური მსგავსება მხოლოდ რეჟისორის ფანტაზიას არა აქვს დაფიქსირებული. იგივე მსგავსება შეიძლება ვიპოვოთ მრავალი ხალხის მითოლოგიაში. ნავით ხდება ნავიგაცია არა მხოლოდ რეალურ წყალზე, არამედ მითოლოგიურ საზღვაო და საჰაერო სივრცეებშიც. ნავი მედიუმია ამ და იმ სამყაროს შორის.

ერთ-ერთი უძლიერესი კომპონენტი, რომელიც ამ რეჟისორს მუდამ ახასიათებდა, არის სცენური თხრობის არაჩვეულებრივი დინამიურობა, რაც ამ სპექტაკლში სრული სიცხადით გამომჟღავნდა. მთელი სპექტაკლის მანძილზე მაყურებელი თავბრუდამხვევი შთაბეჭდილების ქვეშ იმყოფება და მისი გულისცემა იმ პულსაციას ეხმაურება, რომელიც სპექტაკლის ფინალში გაისმის (ეს ჰამლეტის გულისცემაა). რეჟისორის თხრობითი სტილის თავისებურება ის არის, რომ იგი მუდამ ცდილობს მაყურებლისათვის გადაცემული ინფორმაცია მრავალპლანიანი, "მრავალხმიანი" გახადოს. მაგალითად, თუ მოცემულ მომენტში გმირი მონოლოგს კითხულობს, ეს მონოლოგი სტურუასთან ძალზე იშვიათად არის მონოლოგი, როგორც ასეთი. უმრავლეს შემთხვევაში იგი ან დიალოგია, რომლის მეორე წევრი ან მდუმარედ ისმენს სცენის მთავარი გმირის ვერბალურ ინფოარმაციას და თავისი ოდენ იქ ყოფნით რაღაც სოციალურ გარემოს ქმნის (რაც თავისთავად აუცილებლად რაღაცას ნიშნავს, ესე იგი მას სემანტიკური დატვირთვა აქვს), ანდა იგი პასიური მსმენელი კი არ არის, არამედ თავისი მოძრაობით, ანუ სხეულის ენით ან ადასტურებს ან უარყოფს მონოლოგით გადაცემულ ინფორმაციას.

მოვიყვან რამოდენიმე მაგალითს. პირველი მაგალითი: ცნობილი მონოლოგი "ყოფნა, არყოფნა საიკითხავი აი, ეს არის" არსებითად ლექციის ფორმით არის გადმოცემული. სანამ გმირი ამ მონოლოგის წასაკითხად გამოვა, სცენა ივსება ადამიანებით, რომლებიც ამ კონკრეტულ შემთხვევაში dramatis personae კი არ არიან, არამედ უბრალოდ ხალხის მასას ქმნიან, რომელმაც ლექცია უნდა მოისმინოს. ამასთანავე, ისინი უბრალოდ კი არ ისმენენ ლექციას, არამედ ინფორმაციის შინაარსის შესაბამისად გარკვეულ მოძრაობებს აკეთებენ. მაგალითად, სიტყვებზე "მოვკვდე", "დავიძინო", ისინი სცენაზე წვებიან და ძილს ან სიკვდილს განასახიერებენ. შედეგად ვერბალური ენა სხეულებრივ ენასთან ჰარმონიაში ინფორმაციის პოლიფონიურობის ეფექტს ქმნის. გარდა ამისა, ყოველი წინადადების დასრულების შემდეგ "მსმენელები" ერთდროულად იატაკზე ხელს აბრახუნებენ, რითაც მონოლოგი ერთგვარად რიტმულ ხასიათს იძენს და მოსასმენად ნაკლებად მოსაწყენი ხდება: ხომ ყველას შეგვიმჩნევია, რომ რაც არ უნდა საინტერესო იყოს ტექსტი, თუ იგი მონოტონური გახდა, უნებლიედ ჩვენი ყურადღება სხვა მიმართულებით გადავა და მნიშვნელოვანი ინფორმაციაც მხედველობის არედან გაგვეპარება. ასეთი ილეთით კი რეჟისორი ცდილობს, მაყურებელი გამუდმებული ყურადღების ქვეშ იყოლიოს.

მე-2 მაგალითი: ჰერტრუდა ოფელიას სიკვდილის ამბავს ყვება. იგი მგზნებარედ, პათეტიკურად აღწერს უმწიკვლო ქალიშვილის დაღუპვის გარემოებას. ცინიკოსი კლავდიუსი კი სცენის მეორე კიდეში ამ პათეტიკურ სიტყვას ირონიული ჟესტიკულაციით აფორმებს, რაც მთლიანდ სცენას ერთდროულად ტრაგიკულს (ვერბალური ინფორმაცია) და ფარსულს (სხეულის ენით გადმოცემული ინფორმაცია) ხდის. წარმოსახვითი მსმენელები, რომლებზეც ახლახანს იყო საუბარი, რეჟისორის მსოფლმხედველობის ატრიბუტს წარმოადგენს. როგორც წესი ერთი მუდმივი "მსმენელი" და "თვითმხილველი" სტურუას ყველა სპექტაკლში ფიგურირებს. "კავკასიურ ცარცის წრეში" მას მთხრობელი განასახიერებს, "მეფე ლირში" - მასხარა, "კარმენში" - ბედისწერა, ხოლო "ჰამლეტში" - სუფთად გადავარცხნილი და გრძელ პალტოში გამოწყობილი ახალგაზრდა კაცი, რომელიც მთელი სპექტაკლის მანძილზე მხოლოდ ერთხელ იღებს ხმას, როდესაც ლაერტთან ერთად შეჰყვირებს ერთ სიტყვას "სიკვდილი" (ანუ სიკვდილი ჰამლეტს).

ვინ ან რა არის ეს "მსმენელი" და "თვითმხილველი" - ამის შესახებ ყველას საკუთარი შეხედულება შეიძლება ჰქონდეს იმის შესაბამისად, თუ ვინ არის იგი, თეისტი, ათეისტი, პროვიდენციალისტი თუ ვოლუნტარისტი. მუსიკა უმნიშვნელოვანესი საინფორმაციო არხია, რომელიც ამ ვერბალურ-სხეულებრივი ენების ჰარმოანიას ფონად ედება და თავისი სემანტიკური ელემენტი შეაქვს "ენათა პოლიფონიაში". სპექტაკლში რამოდენიმე ძირითადი მუსიკალური თემაა, რომელთაგან თითოეულს თავისი დრამატურგიული და ემოციური ფუნქცია აკისრია. ეს თემები ერთმანეთს სიტუაციის ან გმირის განწყობილების ცვლილების შესაბამისად იცვლება. მაგალითად, როდესაც კლავდიუსი თავისი ამალით პირველად გამოდის სცენაზე და ყალბი პათეტიზმით იწყებს მოყოლას იმისას, თუ როგორ "დამწუხრებულია" თავისი ძმის სიკვდილით, მონოლოგს თან ახლავს მინორულ წყობაზე აგებული მარტივი, მაგრამ სევდიანი მელოდია, რომელიც თავისი რიტმული სტრუქტურით ასევე თხრობის ეფექტს ქმნის (ვერბალურ თხრობას თან ახლავს მუსიკალური თხრობა). ხოლო, როდესაც გმირი გადადის იმის მოყოლაზე, რომ არსებული სიტუაციიდან გამომდინარე მან გადაწყვიტა უდროოდ დაღუპული მონარქის მეუღლის ხელი ეთხოვა, მინორულ კილოს მაჟორული ცვლის და სცენაზე ინფანტილური გამომეტყველებით დედოფალი გამოდის, რაც თითქოს დრამატულ სიტუაციას აბსოლუტურ ფარსად აქცევს და მაყურებელს არწმუნებს იმაში, რომ ყველაფერი, რაც მეფემ თქვა, უტიფარი სიცრუეა.

სტურუა დეტალების სპეციალისტია. მისი არაჩვეულებრივი ფანტაზია უმეტეს წილად დეტალებში ვლინდება. მოვიყვან ასეთ მაგალითს: კლავდიუსის მზაკვრული დავალებით ჰამლეტთან მიგზავნილი როზენკრანცი და გილდესტერნი მოჩვენებითი კეთილგანწყობით ჰამლეტთან მიდიან. გაისმის უდარდელი წარსულის ასოციაციების მოგვრელი, ლამაზი მელოდია. გახარებული ჰამლეტი ბავშვობის მეგობრებს ეგებება და სამივენი, ბუჩქად შეკრებილნი, ერთდროულად თითების გაშლის ბავშვურ თამაშს იხსენებენ. ყველაფერი რამოდენიმე წამში ხდება, მაყურებლისათვის მთავარი ინფორმაცია კი უკვე გადაცემულია: ჰამლეტი ენდობა და გულით ეგებება ბავშვობის მეგობრებს, ისინი კი მასთან ღალატით მივიდნენ.

სტურუას და მისი მხატვრის (გ. ალექსი-მესხიშვილი) სტილის კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისება კოსტუმების ეკლეკტიზმია – მეტნაკლებად ისტორიული კოსტუმების გვერდით სრულიად თანამედროვე ჩაცმულობას ვხედავთ. "ისტორიულიც" ერთობ პირობითია იმ თვალსაზრისით, რომ შექსპირის ეპოქის კაზმულობას არცერთი კოსტუმი არ შეეფერება. მაგალითად, მეფის კოსტუმი XIX საუკუნის რუსეთის იმპერატორის მუნდირს წააგავს, რაც სრულიად ბუნებრივია იმ თვალსაზრისით, რომ სპექტაკლი რუსულ სცენაზე, რუსულ გარემოში დაიდგა. ყოველივე ამაში საკმაოდ მწყობრი და ლოგიკური ფილოსოფია იკითხება: დიდი დრამატურგიის და საერთოდ დიდი ხელოვნების სიდიადე მის სიცოცხლისუნარიანობაშია. შექსპირის გმირები, მისი პრობლემები შორეულ წარსულს არ ეკუთვნის. ისინი მუდამ ცოცხლობენ ადამიანის ფსიქიკისა და ქცევის სტრუქტურებში, ამიტომაც არის ასე ახლობელი ყველა დროისა და ეროვნების მაყურებლისათვის. თეატრის ფუნქცია ამ დრამების გაცოცხლებაა, ხოლო "გაცოცხლება" სხვას არაფერს არ ნიშნავს, თუ არა ნაცნობ ეროვნულ, პოლიტიკურ თუ სოციალურ კონტექსტში გადმოტანას. ზუსტად ასეთივე მოტივაცია უდევს საფუძვლად თუნდაც ჰერტრუდას სახის ინტერპრეტაციას. სტურუასთან ეს გმირი ალკოჰოლიკს განასახიერებს. რუსულ ნიადაგზე ძნელია მოძებნო რაიმე სხვა ფსიქოლოგიური საფუძველი, რომელიც თანამედროვე მაყურებლისთვის სისხლის აღრევის ცოდვის შედეგად ადამიანის ქცევას მეტ-ნაკლებად დამაჯერებელს და "გასაგებს" გახდის. რობერტ სტურუას საერთოდ უყვარს ნატურალური ფსიქოლოგიური რეაქციების ჩევენება სცენაზე. მაგალითად, ზიზღი, რომელიც ეუფლება ჰამლეტს ყოველივე იმის გამო, რაც მის ირგვლივ ტრიალებს, ბუნებრივია, რომ ღებინებას იწვევს.

ახლა კი ფინალის შესახებ... შეიძლება ბევრი დაეთანხმოს იმ აზრს, რომ "ჰამლეტის" ფინალი შექსპირთან მთლად ისეთ დონეზე არ არის დამუშავებული, როგორც ტრაგედიის წინამორბედი აქტები. ყველაფერი აქ კალეიდოსკოპური სისწრაფით და ერთიმეორის მიყოლებით ხდება: ჰამლეტისა და ლაერტის ორთაბრძოლა, დედოფლის სიკვდილი, ჰამლეტის მიერ მეფის მოკვლა, ლაერტისა, და ბოლოს, თვით ჰამლეტის სიკვდილი. აქ აღარ არის უკვე შექსპირის მრავალაზროვანი, გამაოგნებლად შთამბეჭდავი ტექსტი, რომელმაც შესაძლოა თავისთავად უკარნახოს რეჟისორს ესა თუ ის გადაწყვეტილება. არის მხოლოდ მოქმედება. დრამატურგმა თითქოს რეჟისორს და მსახიობებს დაუტოვა მოქმედების თავისუფლება. ასეთ ფონზე სულ მცირედ მოცვეთილი ილეთი მთლიანად გააფუჭებდა სპექტაკლის საერთო შთაბეჭდილებას. მაგრამ სტურუა აქაც ორიგინალურ გამოსავალს პოულობს. პაექრობა გმირებს შორის მთლიანად პირობითი ხდება, კონტაქტი მათ შორის საერთოდ არ არის, რაც უზუსტეს ეფექტს იწვევს: ნებისმიერი მცდელობა რეალური ფარიკაობა გაემართა გმირებს შორის, რეჟისორს ფინალს ჩაუგდებდა. კიდევ უფრო მოხდენილად არის ნაჩვენები ჰამლეტის მიერ კლავდიუსის მოკვლის სცენა: მსხვერპლი თავად მიდის ჰამლეტთან და თავად იჩრის მის რაპირას იღლიის ქვეშ. სამაგიეროდ ნატურალურად თავზარდამცემია ჰამლეტის სიკვდილის სცენა მომაკვდავი გმირის პულსაციისა და ყანჩელის სიმფონიის ფონზე.

რაც შეეხება მსახიობებს. რაიკინის (ჰამლეტი) და ფილიპენკოს (აჩრდილი, კლავდიუსი) თამაში საერთოდ კომენტარს არ საჭიროებს. ასეთი კლასის თამაში პირადად მე არ მინახავს (სამწუხაროდ, ჩვენი თაობა მაინც და მაინც არ არის განებივრებული მაღალი კლასის თეატრების გასტროლებით). მსახიობების საჯარო აღიარებით ისინი მხოლოდ რეჟისორის ინსტრუქციებს მისდევდნენ, მაგრამ სინამდვილე ის არის, რომ მხოლოდ დიდ მსახიობს შეუძლია დიდი რეჟისორის ინსტრუქციების მაქსიმალურად შესრულება. დარწმუნებული ვარ, რომ რაიკინის დაბნეული, იმედგაცრუებული, შეურაცხყოფილი, გულმოკლული, ცინიკური, ირონიული, სასტიკი, ფსიქოპათური, ზოგჯერ უხამსი, მუდამ ფილოსოფიური და უმეტეს წილად მაინც კეთილშობილი გმირის იმიჯი ერთ-ერთი საუკეთესოა ყველა დროის ჰამლეტებს შორის. იგივე უნდა ითქვას ფილიპენკოს კლავდიუსის თვითკმაყოფილ, სასტიკ და იმავე დროს ცეტ და ფრივოლურ გმირზე. ბოროტმოქმედება და ფრივოლურობა ხშირად ხელიხელჩაკიდებულნი დადიან. ფილიპენკოს გმირი ამ დებულების ჭეშმარიტებაში კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს.

"ჰამლეტით" რობერტ სტურუა თავისი შემოქმედების ერთი გრძელი, უმნიშვნელოვანესი გზის დასარულზე გავიდა (აქ საუბარი არ არის სხვა მიმართულებებზე და არც იმაზე კიდევ რას გააკეთებს იგი; დარწმუნებული ვარ, რომ კიდევ ბევრს ძალიან კარგს გააკეთებს): მხედველობაში მაქვს ძალაუფლების თემაზე შექმნილი მისი სპექტაკლები: "ყვარყვარე", "რიჩარდ III", "მეფე ლირი", "მაკბეტი" და ბოლოს "ჰამლეტი". ამ ჯაჭვში ადრეული სპექტაკლები ძალაუფლების ანატომიას შეეხება, უკანასკნელნი კი – იმ ფსიქიკურ და მორალურ ზიანს, რომელსაც ძალაუფლება და მისკენ ლტოლვა აყენებს ადამიანს, განურჩევლად იმისა, ძალაუფლების სუბიექტია იგი თუ ობიექტი. ასეთი სვლა ძალაუფლების ანატომიიდან სულის ანატომიისაკენ სრულიად ლოგიკურია: თუ ახალგაზრდა რეჟისორს უფრო მოვლენების გარეგნული ასპექტები შეიძლება აინტერესებდეს, სოლიდურ ასაკში მოაზროვნე ადამიანს თითქმის ყოველთვის მოვლენათა შინაგანი ბუნება უფრო აწუხებს. ასეთ კონტექსტში სავსებით ლოგიკურია, რომ რობერტ სტურუამ "ჰამლეტი" სწორედ ახლა, თავისი შემოქმედებითი სიმწიფის დროს დადგა.