სანდრო ბარამიძე

ძველი ბერძნული მითის ახალი სიცოცხლე

მითების ერთი ცნობილი მკვლევარი წერდა, რომ ოიდიპოსის მითის ფროიდისეული ინტერპრეტაცია თვით ამ მითის ერთ-ერთ ვერსიად უფრო შეიძლება ჩავთვალოდ, ვიდრე მითის განმარტებად. იმავე ნაშრომში, სადაც ლევი-სტროსი მე-20 საუკუნის ამ ერთ-ერთი უდიდესი კერპის წინააღმდეგ ასეთი, ერთობ თამამი გამოხდომის უფლებას აძლევს თავს, იგი მითების ინტერპრეტაციის საკუთარ, სტრუქტურალისტურ მეთოდს გვთავაზობს. თუმცა, ჩემის ღრმა რწმენით, ისიც იგივე მახეში ექცევა, რომელში გაბმასაც იგი ფსიქოანალიზის მამამთავარს საყვედურობს, რადგან მისი მეთოდიც უმალ ბერძნული მითების ახალი ვერსიაა, ვიდრე მათი ინტერპრეტაცია.

როგორც ჩანს, მითის თავისებურებაც ის არის, რომ მას უნარი აქვს ინტერპრეტატორი მყისვე მითის ნაწილად და მის "თანაავტორად" აქციოს. ამ მხრივ სიმპტომატურია, რომ, განსხვავებით ლიტერატურული ნაწარმოებებისაგან, რომლებიც ადექვატური წარმატებით სხვა ენაზე ძალზე ძნელად ითარგმნება (ცხადია, ნათქვამი ყველაზე მეტად პოეზიას ეხება), მითები თარგმანში ოდნავადაც არ განიცდის რაიმე ზიანს. გარდაუვალი ენობრივი ცვლილებები მითის შინაარსობრივ ასპექტს უცვლელს სტოვებს. უფრო მეტიც, მითის იდეაზე არც სიუჟეტური ცვლილებები ახდენს სერიოზულ გავლენას. ამიტომაც არის, რომ ერთი და იგივე მითის სხვადასხვა, თუნდაც საკმაოდ განსხვავებულ ვერსიებში ჩვენ იოლად ამოვიცნობთ ხოლმე იმ მითს, რომელსაც ვეძებთ და სახელსაც ყოველგვარი ეჭვის გარეშე ვარქმევთ – ოიდიპოსის მითი, თეზევსის მითი და ა.შ.თეატრი, რომლის წარმოშობა ისტორიულად მითების რეპროდუცირების (გათამაშების) მოთხოვნით იქნა განპირობებული, დღესაც ინარჩუნებს ამ მთავარ ფუნქციას – მითის გათამაშების ფუნქციას. უფრო მეტიც, მიუხედავად იმისა, რომ, თავის მხრივ, სწორედ თეატრმა განაპირობა ბერძნული დრამის, ანუ, ზოგადად თუ ვიტყვით, კლასიკური ბერძნული ლიტერატურის წარმოშობა, დღეს ვხედავთ, რომ თეატრი სულ უფრო სცილდება თავის დობილს – ლიტერატურას და უფრო მეტად უახლოვდება ორივე მათგანის – თეატრისა და ლიტერატურის – პირველწყაროს, მითს.რა მაქვს მხედველობაში?

ყველა სხვა საერთო და განმასხვავებელ თვისებებს შორის, რომლებიც ლიტერატურას და მითს გააჩნიათ, მათი ყველაზე არსებითი თავისებურება ის არის, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები ფიქსირებული წერილობითი ტექსტია, ხოლო მითი – ზეპირად მონათხრობი ამბავი. სწორედ ამის გამოა, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები უცვლელია, ხოლო მითი მუდამ ცვალებადი: მითის იმდენი ვერსია არსებობს, რამდენჯერაც იგი სხვადასხვა მთხრობელს გადმოუცია, ხოლო ორი სხვადასხვა მთხრობელის მიერ მოთხრობილი მითი ისევე შეუძლებელია აბსოლუტურად იდენტური იყოს, როგორც ორი კენჭი ზღვის ნაპირზე.მაშასადამე, მითის თავისებურება ის არის, რომ დროის ცვალებადობასთან, ახალი ცხოვრებისეული რეალიების გაჩენასთან ერთად (ენობრივი, სოციალური, პოლიტიკური და ა.შ. ცვლილებები) იცვლება მითის გადმოცემის სტილი და ხერხები, მაგრამ შინაარსობრივ ასპექტში მითი უცვლელი რჩება. სწორედ სტრუქტურის ასეთი უცვლელობა ფორმის ცვალებადობის მიმართ არის მთავარი საფუძველი იმისა, რომ მითები არასდროს კვდებიან, მიუხედავად იმისა, რომ საკრალურობას კარგავენ. ამგვარ საკრალურ საფუძველს მოკლებულნი, ისინი დღესაც განაგრძობენ არსებობას და დღესაც ჩვენი ინტერესის საგანს წარმოადგენენ.

ამისგან განსხვავებით, ლიტერატურული ნაწარმოები, რომელიც წერილობით ტექსტს წარმოადგენს, დროსა და სივრცეში უცვლელია. შესაბამისად, საუკენეთა განმავლობაში ენა, რომელიც ლიტერატურულ ნაწარმოებშია დაფიქსირებული, ძველდება და თანამედროვეთათვის ძნელად გასაგები ხდება. ამის გამო თეატრის პოზიციიდან აზრი აქვს მხოლოდ ისეთ ლიტერატურას, რომელიც დღეს იქმნება და, რომლის გმირები დღევანდელ ენაზე ლაპარაკობენ. უფრო მეტიც, რამდენადაც პარადოქსულად არ უნდა ჟღერდეს, დღევანდელი თეატრის (და არა ლიტერატურის) პოზიციიდან მკვდარია არა მხოლოდ ესქილე, სოფოკლე და ევრიპიდე, არამედ შექსპირიც და მოლიერიც, რადგან მათი ენა სცენაზე ხშირად გაუგებარი და მოუთმენელია. დღევანდელი თეატრის პოზიციიდან, ის, რაც ცოცხლობს, არის არა სოფოკლეს "ოიდიპოს მეფე", არამედ ოიდიპოსის ამბავი, ანუ მითი ოიდიპოსის შესახებ, არა შექსპირის "ჰამლეტი", არამედ ჰამლეტის ამბავი, ანუ მითი ჰამლეტის შესახებ, არა მოლიერის "ტარტიუფი", არამედ ტარტიუფის ამბავი, ანუ მითი ტარტიუფის შესახებ, მიუხედავად იმისა, რომ ამ ორ უკანასკნელ შემთხვევაში "მითები" ინდივიდუალური (შექსპირის, მოლიერის) და არა კოლექტიური ცნობიერების ნაყოფია. ალბათ ამიტომაც არის, რომ, ჩვეულებრივ, კრახით მთავრდება სცენაზე და ეკრანზე ლიტერატურული ნაწარმოების "უცვლელად" გადმოტანის ყველა მცდელობა. სამაგიეროდ, ყოველთვის უფრო ხშირად წარმატებით სრულდება რეჟისორების მცდელობა რაღაც ახალ ისტორიულ-გეოგრაფიულ, სოციალურ ან სხვა კონტექსტში გადმოიტანონ ის მარადიული ფაბულური კონსტრუქციები, რომლებსაც ჩვეულებრივ აღნიშნავენ ხოლმე ტერმინით "მითი".

არ მინდა ვინმემ ისე გაიგოს, თითქოს ასეთი განცხადებით ლიტერატურის პროფანაციას ვცდილობდე. უბრალოდ, ვთვლი, რომ ლიტერატურას თავისი ავტონომიური ღირებულება აქვს. ერთი ერთზე, ანუ მწერალსა და მკითხველს შორის ურთიერთობაში ძველი ბერძნებიც, შექსპირიც და მოლიერიც იმავე ავტორიტეტებად რჩებიან, როგორებიც ისინი ყველას მიერ არიან აღიარებულნი. მაგრამ როდესაც საქმე ეხება "მედიუმს" – როგორიც არის თეატრი და კინო – თითოეულ მათგანს ისეთი ადაპტაცია ესაჭიროება, რომელიც თანამედროვე მაყურებლის მოთხოვნებს და ხელოვნების ამ დარგებისთვის დამახასიათებელ ნიშანთა სისტემებს უკეთ მიესადაგება. მაგრამ სწორედ ასეთი აუცილებელი ადაპტაციის შედეგად ვკარგავთ იმას, რაც ევრიპიდეშიც, შექსპირშიც და მოლიერშიც ყველაზე მეტად ფასობს – ენის პოეტურ ფუნქციას, რომლის აღქმა სცენაზე დღევანდელი მაყურებლისთვის ძალიან ძნელია, თუ შეუძლებელი არა.

აქედან გამომდინარე, დღევანდელი პოზიციიდან უკვე ბუნებრივია, რომ მაყურებელი, რომელიც გოჩა კაპანაძის "მედეაზე" მიდის, ანტიკურ ტრაგედიას იქ ვერ იხილავს. შეცდომა იქნებოდა გვეფიქრა ისიც, რომ გოჩას სპექტაკლი ევრიპიდეს ან თუნდაც ჟან ანუის "მედეას" ინსცენირებაა. ეს არის მედეას მითის გოჩა კაპანაძისეული ვერსია და სწორედ ამ პოზიციიდან ღირს მისი განხილვა. სხვათა შორის, თვით რეჟისორს ზემოთთქმული სავსებით ცხადად აქვს გაცნობიერებული. უცნაური დამთხვევის წყალობით, სწორედ იმ საღამოს, როდესაც სპექტაკლიდან დავბრუნდი, სწორედ ეს მოვისმინე ტელევიზორში თვით გოჩა კაპანაძისგან, რომელიც მარინა კახიანთან ერთად კომენტარებს აკეთებდა თავის უკანასკნელ სპექტაკლზე: "ჩვენ შევეცადეთ შეგვექმნა ჩვენი საკუთარი ვერსია", თქვა მან. მაგრამ "საკუთარი ვერსიის" იდეის მნიშვნელობა მხოლოდ იმაში არ გამოიხატება, რომ რეჟისორს თავისი აზრი ჰქონდეს იმის თაობაზე, იყო თუ არა ბრალეული მითიური გმირი საკუთარი ბავშვების მკვლელობაში, არამედ იმაში, რომ სწორედ "საკუთარი ვერსიის" შეგნების წყალობით არის, რომ ხელოვანი თავის თავს იმ უფლებებს აძლევს, რომლის უფლებასაც ვერ მისცემს თავის თავს უბრალო ხელოსანი – უგულებელყოფს ანტიკური დრამისთვის დამახასიათებელ დისკურსს, ათანამედროვებს მეტყველებას, ცვლის სიუჟეტის მიმდინარეობას, უარს ამბობს გარკვეულ მოქმედ პირებზე, შემოჰყავს ახალი მოქმედი პირები, იქ, სადაც ევრიპიდე სდუმს, ცდილობს ანუი აალაპარაკოს, უარს ამბობს ტრადიციულ ანტიკურ კოსტუმებზე – ამგვარზე მხოლოდ ცალკეულ მინიშნებებსღა სტოვებს. საინტერესოა, რაღა რჩება ბერძნული დრამისგან? არც არაფერი, ფაბულის გარდა. ევრიპიდეც, აპოლონიოს როდოსელიც და ყველა სხვა, ვინც რაიმე ცნობებს იძლევა მედეას მითის შესახებ, გოჩა კაპანაძისთვის მხოლოდ წყაროა და არა "სცენარი", რომელსაც მისდევს მოქმედება. ასეთი "სცენარი" მას თავისი საკუთარი აქვს, რომელიც უკეთ შეესაბამება დღევანდელი მაყურებლის ინტერესებს და გემოვნებას. თავის დროზე ევრიპიდეც და შექსპირიც სწორედ იმ "ენებზე" და იმ გემოვნების შესაბამისად წერდნენ თავიანთ "სცენარებს", რომლებიც მათ თანამედროვე მაყურებელს ესმოდა. ოღონდ დროთა განმავლობაში ეს სცენარები ლიტერატურად იქცა და დღეს მათ მხოლოდ ლიტერატურული ღირებულება გააჩნიათ.

ხოლო რაც შეეხება თეატრს, მისთვის ახალი, თანამედროვე სცენარებია საჭირო და გოჩაც დასახმარებლად ზოგჯერ თანამედროვე ავტორებს მიმართავს, ზოგჯერ კი, როგორც ჩანს, თავის საკუთარ ფანტაზიებს. ხელოვანს მუდამ აქვს იმის რწმენა და შეგნება, რომ ის რაღაცას "საკუთარს" ქმნის, მიუხედავად იმისა, რომ ფაბულას, იდეას და ა.შ. ვიღაც სხვას ესესხება. როგორც არაერთგზის აღუნიშნავთ, თეატრი ლიტერატურისგან განსხვავებულ ნიშანთა სისტემას წარმოადგენს. ორივეს შეიძლება საერთო აღსანიშნი – ფაბულა, ამბავი, ანუ მითი – ჰქონდეთ, მაგრამ ამ აღსანიშნის გამოხატვის სისტემები (აღმნიშვნელი) სხვადასხვა აქვთ. თუ ლიტერატურის შემთხვევაში ეს არის მხოლოდ და მხოლოდ ვერბალური ენა – თავისი ბგერითი, სიტყვიერი თუ ფრაზული სახეებით და ტროპებით, თეატრის შემთხვევაში ეს არის არა მხოლოდ და არა იმდენად ვერბალური ენა (თუმცა, ცხადია, ესეც არის), რამდენადაც სხვადასხვა "მეტაენები" -- ინტონაცია, მიმიკა, ჟესტიკულაცია, დეკორაცია, კოსტუმები, განათება და ა.შ. სწორედ ასეთი "ინფორმაციული პოლიფონია" (როლან ბარტის ტერმინოლოგიით) აიძულებს რეჟისორს უარი თქვას წმინდა ლიტერატურულ ეფექტებზე (რომლებიც სმენის დროს შეიძლება უბრალოდ გამოგვეპაროს, თუ რეჟისორმა ვერ უზრუნველყო ჩვენი ყურადღების მობილიზება სხვადასხვა გამაღიზიანებლებით) და აქცენტი ვიზუალურ და ბგერით-მუსიკალურ ინფორმაციაზე გადაიტანოს.

ასე მაგალითად, გოჩასთან უბრალო დეკორაციაც კი დრამატურგიულ ელემენტს წარმოადგენს: უწესრიგოდ მიმოყრილი ლოდები, რომლებიც ანტიკური ნანგრევების გარდა თავიდან თითქოს არაფერზე მიგვანიშნებს (თუმცა, ერთ-ერთი ლოდი მაინც მიგვანიშნებს ნავზე, რაც ლოგიკურია, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ეს დრამა არგონავტს და მის ცოლს შეეხება), თანდათანობით, ნაბიჯ-ნაბიჯ, ქალის – ჩემის ვარაუდით – ქალღმერთ ჰერას გიგანტურ გამოსახულებად იქცევა; ჰერა კი, როგორც ცნობილია, ეჭვიანობის ქალღმერთია. ასე ვითარდება ეჭვიანობის ტრაგედია, ასე იზრდება და ყალიბდება გმირში შურისმაძიებელი. ამგვარად, სტატიკა დინამიკაში გადადის – დეკორაცია სპექტაკლის მამოძრავებელ მექანიზმად და ამავე დროს ტრაგედიის ძირითადი იდეის მანიფესტაციად იქცევა. მოქმედების დრამატურგიას ფონად ედება დეკორაციისა და მუსიკის დრამატურგია, რაც მთლიანობაში ერთიან პოლიფონიურ ქსოვილს ქმნის. ბოლოს ყველაფერი იმით თავდება, რომ ქალღმერთის გამოსახულება ინგრევა და ნანგრევებში მედეას მოიყოლებს. ასე ანგრევსო პიროვნებას – გვეუბნება ამით რეჟისორი – მისი სულის წიაღში წარმოშობილი ეჭვიანობის ქარიშხალი. ასეთია სპექტაკლის დრამატურგიული ზამბარა, რომელსაც ამბავი მექანიკურად მოჰყავს მოქმედებაში. ასეთია მედეას მითის არმატურა, რომელიც მისი ფასადის მიღმა იმალება და, ამავე დროს, გმირის შინაგანი განცდების პროექციას სივრცეში, მისი სულის წიაღში მიმდინარე ფსიქიკური პროცესების მატერიალიზაციას წარმოადგენს.

საზოგადოდ, გადაწყვეტილებები, რომლებსაც გოჩა იღებს იმ სცენური შეზღუდვების პირობებში, რომლებშიც უხდება მუშაობა, უბრალოდ გამაოგნებელია. უცნაურია, რა ფანტაზია ყოფნის მას ყოველი მსახიობის სცენაზე გამოსვლა და სცენიდან გასვლა ასე ორიგინალურად, ასე მოულოდნელად, ასე ფაქიზად გადაწყვიტოს იმ პირობებში, როდესაც გამოსასვლელი და გასასვლელი მხოლოდ ერთია? ამ მხრივ, გამოვყოფდი მედეას პირველ გამოჩენას სცენაზე, კრეონის შემოყვანის და გაყვანის ეპიზოდებს, კირკეს "შემოსვენებას". ამ მცირე შედევრების აღწერას არ შევუდგები, საამისოდ ფანტაზია და პოეტური ოსტატობა არ მეყოფა. ყურადღებას იპყრობს რეჟისორის უნარიც, მკაფიოდ გადმოსცეს გმირების ხასიათი და მოტივაცია. იაზონი, გოჩასთან, რომელსაც ის თავად ანსახიერებს, პრაგმატული, მიზანდასახული კაცია. ახალგაზრდობის გმირული სული, დაუცხრომელი ლტოლვა თავგადასავლებისაკენ, ყმაწვილური სიყვარულის ვნება, ცოლ-ქმრული ცხოვრების რუტინას შთაუნთქავს. მგზნებარე გრძნობები სადღაც გამქრალა. დარჩა მხოლოდ ცივი გონება და პრაგმატიზმი, რომელიც კარნახობს მას, რომ ოდესღაც მეფური წარმოშობის ლტოლვილად ქცეული მდაბიორი სამეფო გვარში უნდა გაერიოს, თუ უნდა უდარდელი ცხოვრება და ფუფუნება სამუდამოდ დაისაკუთროს.ევრიპიდესგან განსხვავებით, რომელიც მედეას – ვიღაც ბარბაროს ქალს – ცივილიზებული ელინის პოზიციიდან ჭვრეტს, გოჩა მოვლენებს მედეას პოზიციიდან უყურებს და მის გამართლებას ცდილობს. შურისმაძიებლის მოტივაცია გოჩასთან არა მხოლოდ ქმრისგან მიტოვებული ქალის მოტივაციაა, არამედ უცხო გარემოში მოხვედრილი ადამიანისაც, რომელიც მხოლოდ ახლა ხვდება, თუ რაოდენ ტრაგიკული შეცდომა დაუშვა, როდესაც თავისი მეფური ოჯახი, მამა, ეროვნული სიმდიდრე, სამშობლო ვიღაც გადამთიელში გაცვალა. ეს არის ტრაგედია საკუთარი სოციალური და ეროვნული კონტექსტიდან ამოვარდნილი ადამიანისა, რომლის ერთადერთი კომპენსაცია აქამდე სიყვარული იყო. ახლა, როცა ეს სიყვარული აღარ არის, მას აღარაფერი გააჩნია გარდა შურისძიებისა. კირკე, მისი მამიდა, ამ შემთხვევაში გმირის სულში მიმდინარე ძვრების პროექციაა. კირკეს ბაგეებიდან თვით მედეას დაჭრილი თავმოყვარეობა ღაღადებს, ეს მისი საკუთარი მოტივაციაა, ოღონდ უფრო სწორხაზოვანი, უფრო მეტად დაცლილი ისეთი "შენარევებისაგან", როგორიცაა, თუნდაც, ჯერ კიდევ შემორჩენილი სიყვარული მოღალატე ქმრის მიმართ. საკუთარი ფესვების ამგვარი გაცნობიერება სპექტაკლში სრულიად მოულოდნელად მეგრულ მეტყველებაში და მეგრული ფოლკლორის თანხლებაში გადმოიფრქვევა. შემდეგ ეს ლირიკული მეგრული ინტონაციები თანამედროვე რიტმთან შედის რეაქციაში და შედეგად ვიღებთ უცნაურ ჰიბრიდს ეროვნული ფოლკლორისა და თანამედროვე, ცეცხლოვანი, ზოგჯერ აგრესიული საცეკვავო რიტმისა: ეს არის ექსპრესიის ნიაღვარი, ველური ვნებების როკვა, სისხლიანი შურისძიების ექსტაზი. თავბრუდამხვევი მისტერია – გოჩას დაუშრეტელი ფანტაზიის და უმცროსი ილიკო სუხიშვილის უაღრესად ესთეტური და ვნებიანი ქორეოგრაფიის ნაყოფი, სპექტაკლში დაკავებული უკლებლივ ყველა მსახიობის მიერ უზადოდ შესრულებული – გამაოგნებელ შთაბეჭდილებას სტოვებს. სისხლისფერი ბედისწერისა და მისი ტყვის – შავ სამოსში გახვეული მედეას ფლირტი, "სისატურას" რიტმული, აგრესიულ-ვნებიანი არანჟირების ფონზე, ჭეშმარიტად ქართული დუენდეს მანიფესტაციას წარმოადგენს.

სიახლე, რაც პირადად მე მხოლოდ ახლა დავინახე (თუმცა, შეიძლება ამაში ვცდებოდე), ის არის, რომ გოჩა აღარ არის ინდივიდუალისტი, რომელიც სპექტაკლს მარტოდმარტო ქმნის. მას უკვე თავისი გუნდი ჰყავს – თავისი პრიმა დონა (მარინა კახიანი), რომლისთვისაც ეს როლი ალბათ ერთ-ერთი საუკეთესო იქნება მის კარიერაში და არა მხოლოდ თამაშის, არამედ გარეგნობის წყალობითაც; თავისი მსახიობები (დიმა ჯაიანი, ნანა ფაჩუაშვილი და სხვები), რომლებსაც უნარი აქვთ შეასრულონ ყველაფერი, რასაც რეჟისორი ითხოვს და, ამასთანავე, საკუთარი ინდივიდუალობა არასდროს დაკარგონ; თავისი ქორეოგრაფი (ილიკო სუხიშვილი), რომელთან ერთადაც დარწმუნებული ვარ კიდევ ბევრ განსაცვიფრებელ საქმეებს გააკეთებს; თავისი მხატვარი (ანა ნინუა), რომლის სახითაც ქართულმა სასცენო მხატვრობამ, როგორც ჩანს, ახალი ვარსკვლავი შეიძინა. ერთადერთი, ვინც გოჩას არასდროს დასჭირდება, ეს არის მუსიკალური გამფორმებელი, რადგან არ არსებობს, ჩემი აზრით, ისეთი ადამიანი, რომელიც გოჩას თავისივე სპექტაკლებისთვის მუსიკის შერჩევაში აჯობებს.გოჩა თანამედროვე თეატრის ადეპტია. უფრო მეტიც, იგი ქართული თეატრის ერთ-ერთი ნოვატორია. ამ ნოვატორობის ამოსავალი წერტილია ის თავისუფლება, რომლითაც ის ლიტერატურულ წყაროს ეკიდება.

ლუი ჟუვე წერდა: "რეჟისორები ორ ჯგუფად იყოფიან: ერთნი ყოველივეს პიესისგან მოელიან, ამიტომაც მათთვის მთავარი თვითონ პიესაა; მეორენი არაფრისგან არაფერს მოელიან, გარდა საკუთარი თავისა”. გოჩა სწორედ იმ ტიპის რეჟისორია, რომელიც ყველაფერს საკუთარი თავისგან მოელის. ამიტომაც არის, რომ მას შეუძლია პირდაპირი მნიშვნელობით მოისროლოს და ფეხქვეშ გათელოს თუნდაც ევრიპიდეს ტექსტი, როგორც ამას მისი გმირი აკეთებს, თუ ჩათვლის, რომ თანამედროვე გემოვნებას ასე სურს. გოჩასთვის არ არსებობს უფრო დიდი ავტორიტეტი, ვიდრე თეატრია. პოეტური ფუნქცია თეატრში მხოლოდ იმ შემთხვევაში ცოცხლდება, თუ ენის პოეზია ვიზუალური სახეების პოეზიად გარდაიქმნება. პოეტური ენის თარგმნა მოძრაობისა და მექანიკის ენაზე – აი, ეს არის რეჟისორის ამოცანა. თეატრი ვიზუალური სახეების პოეზიაა. თეატრი სანახაობაა – ასე ჰქონდათ ის ჩაფიქრებული ძველებს (theaomai – ვუყურებ, ვხედავ), ასეა დღესაც და ასე იქნება მომავალშიც.